《剩水图》：尚扬的“紧急性”自然

艺术家尚扬

　　“我从九十年代初期开始，在作品中表达对人类与环境问题的关注。随着时间的推移，在愈渐深刻的生存体验中，我已无法抛开对这一问题的思考。我一直努力赋予这种思考以独特的表达，因为这是我作为一个视觉艺术家存在的理由。我所追求的这种表达仅仅包含三个简单的要素：当代的，中国的和我个人的。”

　　——尚扬

　　尚扬：我关注的是“母本已坏”的自然　　

《山水画入门 -2》

　　2002年，尚扬在完成《山水画入门》系列作品后写了这么一句话：“学习描绘山水画的母本已经变得面目全非，何以入门?”——这是尚扬自90年代以来对人类与环境关系问题的再次批判性表达。如果“何以入门”代表的是知识分子尚扬的文化批判立场，那么，“以何入门”就是艺术家尚扬的文化重建实践——即在当下“母本已坏”的时代，我们如何重新面对自然?知识分子身份指向对当代危机的发问、锐化与批判，艺术家身份指向对当代文化命题的重建、实践与赋形。长久以来，正是这两种身份的交织与相互滋养，推动了对这一紧迫性问题的独特思考——尚扬工作的意义与特殊性正聚焦于此。

　　“母本已坏”的自然是工业社会的产物，正是“资本-权力”的介入使自然不断被“异化”与“格式化”，并在后工业社会进一步腐坏——再也没有林木参差、云气孕育的原初性自然，而只有岩石崩裂、丘壑虚脱的溃散性自然。文化被剥蚀，精神被耗散，现实被消费，自然被塌陷，一切都始于90年代的中国城市化进程之中。尚扬对“母本已坏”自然的关注正是始于自然的“系统性”崩溃，以及由此产生的人与环境的根本性断裂。这些断裂后来不断被问题化、具体化、形式化，这就是我们已经熟知的《大风景》、《董其昌计划》、与新近的《剩山图》与《剩水图》。

　　《大风景》：一切固化为石　

《大风景 》布面油彩丙烯

　　文艺学学者余虹从时间与主题角度对尚扬“风景”一词的含义有过清晰的分析 (前现代风景、后现代社会风景、后现代自然风景)，然而，风景中的“大”对于尚扬意味着什么?却是一个更为关键、也更需仔细辨析的问题。为什么“大”的问题在90年代被提出? “大”如何能成为中国90年代的关键性问题? 尚扬的艺术实践又是如何对“大”的问题作出独特破解的?回答这些问题，也就是在追问什么是尚扬所说的“当代的，在地性的和我个人的”。

　　如果“风景”一词已经明确指涉为“中国乡村的现实环境”(高速公路的蔓延、乡村被快速工厂化、土地快速被权力-资本重新分配)，那么“大”一词则指涉 “当代性”特征。具体的说，“大”意味着三重含义：首先是“小”，其次是“多”，最后，作为对“小”与“多”的再次综合，“大”对尚扬意味着“一切固化为石”。　　

《游山玩水 -2》

　　对尚扬来说，这个时期的自然并非“变大”，而恰恰在“变小”。90年代末，尚扬在与余虹对谈时说道，“1957年以前，武汉的长江、龟山和蛇山一带的山水还十分壮观并令人敬畏，人站在那里会感到自己的渺小和与自然的博大。自1957年开始，那里的山水以及人与它们的关系发生了巨大变化，那年一桥飞架南北，长江顿时变小了，1980年龟山上耸立起巨大的电视塔，龟山顿时变小了，蛇山上建起了巨大的黄鹤楼(该楼原被古人建在山脚下，古人懂得不能妄占山水)，蛇山顿时变小了。随着这些巨大建筑的出现，人与山水之间的比例关系发生了根本改变，人变大了，山水变小了”。另一方面，与自然风景变“小”相伴的是，是消费社会风景的变“大”——“大”正在从一种“完整”，转向一种“破碎”，并进一步转向“拥挤”。尚扬认为后现代社会的根本景观特征就是“莫名其妙的混乱和碎片化，各种毫不相干的事物与碎片会同时出现在同一空间”。

　　然而，作为艺术再现却不能把后现代世界状况之混乱无序简单搬上画面。尚扬对此的破解方案就是“将一切固化为石”。并非要呈现混乱的现实本身(自然之变“小”与物象之变“多”)，而是要呈现现实的混乱原因，即是什么原因使“小”与“多”出现的?这种原因就是来自“权力-资本”对现实自然的“结构性分割”，正是在这种分隔中，一切被固化下，一切被拥挤在一起，这就是我们在《大风景》中看到的“百纳布山体拼装结构”与“地层内部的剖面结构”。余虹将其总结为一种“谁都见过，但谁也没见过”的视觉特征：“在这样一种结构中，尚扬将世界历史的时间性风景放了进去，那些各自显赫一时的恐龙、香烟、汽车、高楼、人影等最终都沉积在不同的岩层，成为尚扬视觉平面的共时性物象”。尚扬的最终方案就是一块被“权力-资本”固化的岩石。在中国当代艺术谱系中，尚扬是最早对这个问题提出根本关注的那位艺术家。

　　《董其昌计划》：“时空压缩”的自然

《董其昌计划-2》+布面综合材料-148×699cm-2003年

　　尚扬自90年代末开始关心对“母本已坏”的现实自然进行“文化重建”的问题。《董其昌计划》中被超级压薄的自然呈现出的“平面性”、“拼贴性”与“并置性”是一个必然的选择。它的创作时期与中国大规模进入全球化市场经济及数字化同步，也绝非偶然。在这个阶段，尚扬几乎放弃了传统绘画材料，而是开始使用城市化时期最常用的工业材料(沥青、油漆等)与最为常见的数码图像。正是在这个时期，“自然”一方面被快速城市化，另一方面被快速影像化，前者关乎“速度”，后者关乎“同时性”。具体的说，这一时期尚扬探讨的问题就是，在新的“时空压缩”条件下 ，“母本已坏”的自然呈现出那些断裂性特征?并如何将这些特征视觉化?