感官的程序：高士明与刘韡关于《彩色》最初版本的对话
艺术家如同一个潜伏在上帝工作室中的程序员，他窃取的不是造物的蓝图，而是感官的程序。
▲《看!书》，书、木头、钢，2014年
▲刘韡在2006年名为《爱它，咬它》的狗咬胶系列作品。狗咬胶这种粗糙而具有暴力感的材料是刘韡惯于使用的，此次展览中，UCCA入口的前厅处也会出现一件名为《爱它，咬它No·3》的狗咬胶作品
▲刘韡和其最新装置《受难》(铁、钢，2014年)
刘韡个展“颜色”于2015年2月7日至4月17日在尤伦斯当代艺术中心举行。此展是刘韡迄今最大规模的个人创作呈现，展览将展出全新绘画、装置及影像作品。刘韡将抽象与具象、本土和国际化等元素重组架构，创作出的作品为观看和解读当代中国提供了诸多新的可能。他的实践中贯穿着一种独创意识：物与材料的交叠中催生意义、在物的空间关系中构架观者的经验。
2015年2月6日下午两点半，高士明与香港M+美术馆高级策划人皮力作为发言嘉宾参与由尤伦斯馆长田霏宇主持的“刘韡：颜色——媒体开幕暨新闻发布会”。“凤凰艺术”为你独家带来的是艺术评论家、策展人、中国美术学院跨媒体学院院长、教授高士明与刘韡关于《彩色》最初版本的对话，这篇对话文章也是开幕式所有对话讨论的蓝本。
感官的程序
——高士明与刘韡关于《彩色》最初版本的对话
刘韡：关于《彩色》，这是几年前的一个设想，我有强烈的欲望要把我工作室附近的整条街区包下来搭成影棚，把所有的东西、把一切都拍进去，包括正在化妆的人和影棚的灯，以及其他的随机发生的一切，总之要做一次彻底的行动的拍摄。后来觉得这样做有些问题，因为我之所以想这么去拍，是觉得拍摄的方式、思维的方式必须与内容在一起。拍摄的时间、拍摄的地点、其中的人以及这些人的生活方式都是随意的，而我的剪辑、拍摄等必须是无序的，这一切都需要同时存在。
高士明：我感兴趣的是你进入那个街区的方式。你不像好莱坞的真人秀场那样，在巨大影棚里面进行无所不在的控制性监视，也不是将现实空间升华为超现实的摄影棚，而是游击队似地切进去，四处游走，随意记录，漫无目的，半真半假，到处穿帮。
刘韡：是的。最早是想拍像帕索里尼描写的60年代罗马郊区的那一类怪异场景，一群什么也不是的、身份模糊的无产者。因为那个街区的气氛挺怪异的，它不像印度那种会长期存在的贫民窟，只是人群移动产生的暂时之地，随时可能被拉入到我们的生活中，也随时可能消失，就像一个连接城市和农村的裂缝。并且，他们的生活状态既不工业化，也不全球化，所有的东西都恨不得自己做，就像艺术品一样。这些东西不是标准化的，也不是从商店里就能买到的，但是其实他们都特别渴望能够进入到现代性的进程当中。我录像里的色彩条随时把他们拉进来，把他们列入到全球化的现实秩序中，或者作品的次序当中去。我觉得这个街区特别漂亮，很有力量感，是最真实的现实。
我的拍摄是随意的，分类则是需要的。在进行简单的分类后，我将整个结构打成格。因为如果不用分格的方式，也不用一个叙事，而是混在一起拍，就会变得个人观点很强。而我认为个人观点没有任何意义，所以就采取现在的方式，进行“自然”的呈现，通过程序化的分类把这个社区的素材以及整个状态分格出来——这是一个横向的格;纵向的格就是那些彩色的色块，隔离每一段视频之间的空隙。一方面是隔离，一方面是拉近。拍摄是随机的，对我来说任何现实都不能忽略，我不能有任何选择性，或者说我不能不公平地对待这些现实。所有的拍摄与图像对我都是无所谓的，必须自然而原始，如同人们无序的生活状态。我试图公平对待现实中的一切，我所有的方式——拍摄、剪辑、之前的格子、后来的呈现等，装置里所有的东西都必须有用的，对我来说什么都不能浪费。其实每一个部分都是距离产生的，所有的线索，所有漏出来的东西都必须把它纳入到我呈现的这个现实当中。
高士明：那个街区是城乡之间的一道缝隙，不能被一般的社会理论、阶层论述所定义，它不是贫民窟，也不能说都是边缘人群，这个街区如此普通，又如此丰富。上世纪90年代的“玩世”、“政治波普”之类，只是在某种假扮的现实中生产话语性图像。这两年，艺术圈的朋友开始真正地观察身边世界。而重点是，观察者的位置在哪里?艺术家面对世界的方式，他的观察位置，这些都至关重要。我们发现，杨福东的方式，你的方式，都是刻意保持了与现实之间的距离，这一点跟做纪录片的人完全不同。我们常常讲“无良艺术家”，是说当代艺术家不太关心或者说不太相信纪录片工作者常常自诩的那种道德感与社会良知。当代艺术家在对待现实的时候其实是“无情”的。我说的“无情”，是指驱除了那种观念正义和浪漫情怀，让一切自然发生，现实如此这般地发生，一切发生的就都是必然的。
你处理录像的方式跟你的绘画方式高度同构。首先是分类、切割，设置好整个结构，然后把现实的碎片罗列、铺陈进去。录像就是一个开放的容器，他无非是为这个容器设计了一些规则，设计了一个制像的程序。这件作品的出发点是游击式街拍，而获得的影像则是一些片刻的记录。在这件作品的生产环节中，现实生活是一个四处穿帮的摄影棚，所有的支架都裸露了出来，被拍摄者看见，内和外的结构被刺穿了。
这个“刺穿”非常关键，我们的影像生产中(其实我们的感知也是如此)往往预设了摄影机背后还有摄影机，现实后面还有现实，matrix外面还有另一重matrix……;而我们遇到的状况是——摄影机前面是一重重表演，一层层剥离的表皮，一层层现实的考古。在我看来，这前与后、内与外的感知结构只是一种古典的观念机制，只是为了掩盖一种本质上的空洞。所有的电影都是“假电影”，所以每个导演都想在自己身后设置一台摄影机，这不只是“套中套”的叙事游戏，也不只是“自我指涉”的观念手段，而是一种更加根本的欲念——艺术家制造了一个肥皂泡又急不可耐地刺破它，描绘出一幅画面又想刺穿它。他迫不及待地宣称“我是说谎者”，这是影像的本能——自我戳穿，也是一切“作者”的Eros，是他或她的精神分裂症。
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