小于一：幽暗时代的个体与群体

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　　一群鬼魅般的形象，非人非兽，没有显现出任何身份、地域的可辨别性标识。赤裸裸的生灵，依稀露出可怖的骸骨与皱褶的皮肤。唯一肯定的是，那是同质化的幽灵群体。这群幽灵围坐在一个深蓝色的圆桌外围，一层一层，向摆放在画面最中心的两盆植物聚拢，一盆是颗粒饱满的麦穗，另一盆是沉甸甸的苞谷。

　　《涩果》布面油画153x197cm，2012

　　这是艺术家王永生2012年的油画作品《涩果》所描绘的场景。整幅画的色调呈现出一种幽暗的荒诞性与剧场感。多种饱和度极高的色彩，以碎片化的方式交错互文，构建出色彩自身的撒哈拉世界。

　　在另一幅作品《政治圆舞曲》中，画面正中心是一个白色的被掏空的人物形象。它用双手撑地，脸部朝向观众。其左后方，一个金黄色调的人物形象伸出双手，像是推着一架独轮木车一样，抬起它的双脚。画面后景，一群同样的金黄色幽灵形象，它们异常兴奋，似乎在观看着中间那个白色镂空的人在表演着什么。凝视的目光最终落在白色镂空人物脊背正上方，两个花盆，一盆装着麦穗，一盆装着苞谷。

　　《政治圆舞曲》布面油画 200x300cm，2014

　　王永生绝大多数作品都采用了这种构图：画面中心是非人非兽的表演者形象，有时它是单独的，有时是几个。一些植物、动物，譬如常常出现在画面中心的麦穗、苞谷、猎猪、猛犸象，等等，作为表演道具而存在。整个场景的观众，或者说，参与者的形象，往往被塑造成一群面目狰狞的鬼魅。观者与表演者几乎是同质化的，两者的关系暧昧不清，基本处于观看与被观看的场景之中，它两者的位置可以随时被置换。所有人物都被处理成一种不带任何文化、时代、地域特征的模糊不清的幽灵形象(2012年之前的作品不包含在内)。一个“群体”，而非“个体”。

　　那么艺术家为何如此热衷描绘群体，而非个体?凸出场域。目的是构建当下的某种生存处境，抑或说加入某种有叙事以达到有其所指。所以，艺术家并不是从风格主义入手，从艺术内部进行简单的表现主义、形式主义的探索。他所着迷的是主体性以及对自身处境化的场域类比。

　　《赤》布面油画150x200cm，2013

　　当一个艺术家没有完全舍弃形象，意味着他把对主体性与生存处境的探索作为其艺术理想与追问。在这种情况下，如何处理形象与场景则成为评判艺术家深度的重要尺度。

　　英国肖像画家弗兰西斯.培根(Francis Bacon)着迷于对单个形象的探索，意味着培根的着力点落在对自我主体性的挖掘。王永生则侧重于群体形象与场景处理。他在每个形象处理上，都延续了培根打破脸部，达到“无器官身体”的一种“人——动物”之间的状态。差异在于，虽然两者都侧重对某个场域的构建，但是培根是为了使形象被孤立，从而构建双重作用力，造成形象的歇斯底里与逃逸。王永生是为了特定场域进行剧场表演、处境类比，进而营造一种带有荒诞、幽暗气息的舞台剧。

　　王永生不是通过理性判断，而是充分开启了自身的感觉、无意识领域，来碰触自身所处语境。所以他的作品与观念无关，甚至在感觉层面，还存在一些犹疑不定，模糊、混沌感。观者无法从中直接读取艺术家的价值判断，而必须经由幽灵场域的通感与共情。

　　纵观艺术家2012至2014年作品，从《踌躇》、《溺于白色》到《想要独立生活的影子》、《城市和童话》、《猛犸的梦》，“表演”、“场景”、“群体”称为王永生绘画的探索方向。也许，他渴望以此种方式彰显某种叙事性。毋庸置疑，一切叙事都无法脱离现代性困境：崇高与堕落，自我与他者，个体与群体、孤独与乡愁等等，一切都与主体性相关。

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　　使用类似歇斯底里的，揉碎的“形象——场域”来表达一种荒诞的主体性，成为重要的存在主义命题。假如探究艺术家王永生的主体性，基本上由“乡村—大地”身体性经验所构成——一种前现代属灵的生命交流方式。在德国后现代艺术家博伊斯(Joseph Beuys)的观念中，艺术家类似于萨满巫师，必须保有双重纬度的灵性：一者“向上与神、天使、天空建立联系”，一者“向下与大地、动物、植物相交流”。正如本雅明(Walter Benjamin)所言，属灵的“光晕”(Aura)，历经现代工业化、机械化的摧残碾磨，已然消逝远去。而这种消逝恰恰是对崇高感、神圣感的驱逐。

　　《灼热》布面油画153x197cm，2012

　　由此，大地与天空灵性维度的缺失成为王永生不断描绘的主题。在原初经验中，麦穗与苞谷是大地的果实，它们是“无言者的馈赠”。在海德格尔( Martin Heidegger) 的言说中，前现代社会“农耕——手工劳作”建立了一套属灵的身体性经验。当人用双手触摸大地，经过开垦、种植、收割等劳作，物就向人呈现其自身，人也从中领悟作为人的限度，并由此产生对“无言者馈赠”的虔敬。这意味着在“乡村——大地”文化经验体系里，粮食作物拥有“天地人神”四个向度，一切都经由身体性彰显而出。

　　在现代城市经验中，工具理性取代身体灵性，天地人神四维度被编码，被遮蔽，退却成惟有单向度的符号工具。在画作《涩果》中，麦子与苞谷离开了大地，被安置在工业化产物——花盆中，它的唯一价值就是作为被观看之物。骤然间，它不再是“无言者的馈赠”，而是人类作为绝对他者在操控着、把玩着的某一个工具与玩物。在《涩果》中，它被编码成为盆栽;在《政治圆舞曲》中，它被编码成舞台丑角;在《狂欢》中，它被编码成淌血的宠物。