“陌生的群体”和“孤独的个人”

　　题目得于威廉斯(Raymond Williams)的《都会感和现代性》，载其名著《现代主义政治》一书1。我只是偶然想到，感觉它贴近霍珀。并不是究心刻意，也没想周纳罗织，非要以霍珀附会威廉斯，或者让艺术印证政治学。

　　但霍珀作品深入描绘并反复呈现的主题，确实高度符契于威廉斯的精确概括，即“现代社会”里的“现代人”，他们作为个体的孤立无援、置身群体的隔膜冷感。不待挂钩牵线，自能交响旁通。下面的情形亦属类似：作为亨利(Robert Henri)的高足，霍珀位列“垃圾箱派”(Ashcan School)，这让我们想起波德莱尔，本雅明就命其为“拾垃圾者”2。“垃圾”别无二致，欧陆英美皆然，“捡拾”或是“装箱”， “工作”性质一样，尽管时空不同，关系自发共在。要紧的问题则是：这“垃圾”有何魔法?竟得以“肇赐嘉名” 使振奇越世的法国诗人佩为“桂冠”?让纵恣不检的美国画家试其“美服”想要解得这层深意，还应乞灵德国文豪，赫尔曼黑塞，这位盛名的诺奖得主就语见归宿答案确凿：“现实是什么?一堆生命的垃圾!”(《我的传略》)如此，则他们的表述虽各有语境，但彼此的结论却声气相关。怎样相关?关乎“现代社会”的基本判断，关乎“现代体制”的人类生活。确切讲来，即经过“现代启蒙”以后、“上帝死了”以后、“世俗化”以后、“进步论”以后的“现代人”，他们的生存现实或生存景观。这景观，就被列位艺术家概定为“垃圾景观”。

　　此类概定，一般人或有然疑。不只现代社会的设计或操控者无法同情，便是现代体制的研究和批判者也难于尽信。科技发明的层出不穷，声光电化的日新月异，高速公路跨海大桥，摩天广厦地下光缆，火车汽车飞机飞船;璀璨的华灯彩色的夜幕，豪奢的宾馆盛大的晚宴，快乐的派对迷醉的情侣……如此这般，均已标示出现代人幸福的生存现实，无法不视作现代性巨丽的生存景观。实为既庶且富，究与“垃圾”何干?我们进而推想：无论波德莱尔还是黑塞，不管亨利或者霍珀，他们定曾目击身历，都当识得这一景观，何以竟来耸听骇视，谬将聋瞽判物议人?但又不然，他们不是一般的立场，他们都属“异在者”3立言，投身并抗争着人类的困境，分明比我们深察善感，察及更深的真实根本不同，感到潜藏的问题定然更大。一种观察比另外一种更能穷幽极邃，另外一种只能说它肤浅;一种景观比另外一种更能呈现真相，另外一种不过只是幻像;“斯甚深之世界，亦何易而详评?”有人只观注表面，有人偏进入深层，世情历来如此，古今中外一概。“甚深”“何易”之语，出自中国典籍，作者会通佛道，并皆言及“察感”：“虽即事而易迷，亦至近而难识，非名言之所显，岂情智之能测!”4引申其意，我们一般人之“易迷”、“难识”，那些艺术家之“所显”、“能测”，都归果于这种“更深的真实”和“潜藏的问题”，即所谓“甚深世界”的“垃圾景观”—肮脏和恶心、丑态和朽气，多馀或无用，丧失感或无意义性，等等。当然，这里主要不指物理的空间景观，而指心里的感觉映现，是可称“内景观”。

　　在“垃圾箱派”的画作和“拾垃圾者”的诗作里，上述景观都被尽极揭露并无情批判。霍珀身不置外，当有呼应支援。我便因此不合物论：霍珀不必是“现实主义”画家，而只能是“现代主义”作手。但也应该分辨，霍珀并不“极端”，没见他高标置自张大，或者是横眉目吐狂言，再不就呼天抢地刻意审丑、同流合污偏执示恶，作为丑恶的伴生，修成“黑暗的天才”。事实上，除了毕生践行“美国人要取得在美国的时代美国的土地上表现美国人的方法”这一宣言5，霍珀从不煞有介事或自命不凡。与师尊亨利及同门贝洛斯(George Bellows)比照，霍珀还有另外的敏感区，不同的关注点，这与他的个人性格、旨趣修养有关：他不那么自信，或许还自卑;不那么狂热，仿佛还冷感。倦于虚假交往，喜欢独处自安。既不去放浪形骸寻欢作乐，也不会愤世滋事变态好奇。霍珀再正常不过，更独特不过，他不呈异端却拒绝合唱，就以一种沉默的气质发出呼告，就以一种规避的姿态诉说心魂，就以一种暗示的力量震荡观者，就以一种同心同理体察体谅的角色感进入人物，就以一种抉隐发微剖薪析理的描绘力展现深度。我一时找不到恰当的言词来申说霍珀的方式，姑且拙劣地命其为“对反意识”，比如描绘都市的喧哗浮嚣，他偏要从沉寂静谧落笔;那种紧张焦虑促迫不安的众生相，他却从麻木不仁迷茫不定着色。同此，他那无时不有无往不复的人道的温情，也都从幽闭隔阂凄凉落寞敷陈。以至品读霍珀的画，必搭配相反的词，形成矛盾顺逆的张力，引发不谐之谐的审美，像“冷漠的温情”、“疏离的亲密”，像“孤独的渴望”、“焦灼的镇静”，像“沉闷的喧嚣”、“压制的松懈”，像“舒适的不安”、“深度的浮浅”……

　　不阈于美国人，最终是人本身、“现代人”本身。霍珀深入勘究现代人日常生活的悲剧性，展示其生存困境和心理压力。就像威廉斯的观察，他们是“孤独的个人”，都属于大世界里的小人物，挣扎在不足道的最下层。太息生活的艰难，惶然命运的无定，失去信仰的撑持，远离存在的意义。他们又是“陌生的群体”，彼此相交集，又各自成障碍，表面常来往，而实际不兼容;每个人都自我中心，每个人又身处边缘。其“存在”(existence)的外仪呈现为“共在” (coexistence)6，却共同看不见别人的存在，仿佛别人根本不在。他们没有内心的共鸣，甚至不见外表的冲突，却都在群体中大感不适，既虚弱又脆弱，既无力又无奈，既有所萦怀又无动于衷;情感的损伤无法疗治，精神的苍白难于慰藉;延伸遭阻断、未来成乌有。就这样孤立着、疏远着、漂泊者、沉沦着……

　　由于霍珀的形式语言异常精准到位，因此其着意表现的方面都有所扩张—画出来的方面直指没画出的方面，就能奇外出奇，引人神驰心往，活跃着我们的赏会经验，感通其言外的艺术精蕴。但霍珀越是着意，就越发求其无意，比如他严格的几何造型，居然就强化到深藏不露，又如其卓越的光色处理，往往也都是暗中行使。扫去痕迹，让人感觉不经意;无懈可击，偏偏显得不在意，这就是很高的艺术才调。非要到自然不饰，才使人浑然不觉。

　　而在我看来，霍珀的几何学依然是心理学，它对应和结构着某种心理情境：秩序性或稳定性、延伸感或禁锢感，形成相互的作用循环，表出丰实的象征隐喻。同样，霍珀的光色处理仍旧是心理叙述，他千方百计强调光，日光月光星光，晨光夜光灯光，街上的屋内的家中的店里的，车站的剧院的海际的林间的，温暖的清冷的澄明的昏暗的，炫耀的暧昧的迷离的神秘的……无所不在地弥漫，不可思议的富饶，就令人想到莫奈，又决然不是莫奈—功深力厚相同，心思义涵相对—莫奈是描写光、表现光，是客观的物理的光;霍珀是想象光、创辟光，是主观的心理的光。马克斯特兰德在《宾夕法尼亚煤镇》的解读中出人意料地谈到“启示降临”和“领受恩典”：“他的光似乎拥有神圣的力量，好像里面蕴含着某种深意，即使完全被揭开的话，也只能呈现给那些选定的人。”(第十四节)真是闻声相感、知音解味，实在也是情理之中，总之处于“神光”之下。因此霍珀的光是无与伦比的，是无法把捉的，似挥之不去，乃不知所来。“完全揭开的话”，只能去听“神说”—“要有光，就有了光”;“发光在天空，普照在地上”(《创世纪》1:3，1:15 和合本)。