持摄像机的人(下)

Michel Auder,《忙碌不停》(Keeping Busy), 1969,

35毫米与16毫米, 黑白，彩色，68分钟，1994年剪辑，数字录像带

　　《嗜睡》完全属于将电影做为梦境的先锋电影范畴，但没有一个电影梦境或录像能像这部作品一样，离梦如此近，以如此暗潮涌动的方式，将凶险与无常交替。尽管它的节制和雕琢令其与奥德之前的作品有所不同，但《嗜睡》恰是这位录像制作人采用新技术来诠释个人化观点的范例。当克拉克和奥德买了Porta-Pak摄像机之后，二人开始用它来拍摄故事片，不过，他们很快发现，在地下电影的世界里，这种比较原始的设备所产生的黑白画面很难满足他们的理想。奥德此时已经拍摄了第二个故事片《克娄巴特拉》(Cleopatra，1970)，但却因为和制片人发生争执而令片子陷入窘境。虽然Porta-Pak在拍摄时很粗糙，但却给了他自由，他开始携带这种摄像机四处游走，就如很多拿着16毫米摄影机喜欢纪录日常生活的先锋电影人一样。他拍摄家人和朋友，也和地下作家和表演者合作，拍点有故事性的剧情片。他也从家里的窗户那里，花数月时间去拍那些行人(比如，《屋顶和其他场景》[Rooftops and Other Scenes，1996]， 《盲目的性》[Blind Sex，2009])，之后将摄像机转向了电视机，记录了屏幕上播放的奥运会(《The Games [Olympic Variation]》，1986)。四十年间，他将摄像机做为眼睛和耳朵的延伸，用它们来看世界，在世界里遨游，他的基本方式依然保持不变：收集画面和声音，备份，等待数月和数年，之后将其变成艺术作品。他的录像有上百个，在长度上，三分钟到三小时不等。如乔纳斯·梅卡斯(Jonas Mekas)的电影日记，这里囊括了地下和中心区艺术世界的历史，不过，奥德的偏好让他进入一个梅卡斯从不涉猎的与性及毒品有关的风月场。

　　直到90年代，奥德的作品依然只在一些另类的空间里放映。他在商业画廊的的第一个个展于1994年在纽约的Nicole Klagsbrun举行。这次展览放映了奥德最具有感染力的作品《通向电话线中心的旅行》(Voyage to the Center of the Phone Lines, 1993) 。片中，莫名的手机通话和海景联系在一起，里面有沙滩，水，太阳，月亮，掠过的鸟，但却看不到一个人。画面里是超越了时间的自然界，奥德也许想表现的是另一个超越时间的世界：人类的内心世界。在谈话中，人们为性生活，孩子，身体健康而焦虑，语调不平。

　　过去十五年里，博物馆/画廊/艺术博览会体系对奥德的作品兴趣越来越浓，其中有多个原因。录像的繁荣，推动了“艺术录像”超越了形式主义和结构主义的框架，而在这种媒介发展的第一个十年里，一切都被机构化了。奥德则直接从另一个角度去看待自己的成功，认为电视对技术水平的放宽，改变了画面的类型，每个人(不仅仅是艺术业内人士)都希望能在录像屏幕上能被接受。比如沃霍尔，在奥德的日记录像中出现过好几次，包括那个很庸俗的《与安迪·沃霍尔在一起的切尔西女孩》(Chelsea Girls with Andy Warhol，1971-1976)。在网络和手机摄影时代，奥德称得上是个预言家。

　　若说他的全部作品从某种程度上说是一部公共历史，那么它也算得上是一部自传，这点在《特辑》(The Feature, 2008)中表现得很明显，本片三小时，由奥德和安德鲁·尼尔(Andrew Neel，画家Alice Neel的孙子，奥德密友)执导。电影故事是虚构的，片中六十五岁的奥德患上了脑癌，只有几个月的活头，他不禁对人生和创作进行重新审视，包括他与维拉及辛迪·舍曼的婚姻，他与女儿和情人之间的关系，他与尼尔和沃尔登之间的长期友谊等等。作品引人入胜，却也时而令人尴尬，从中可以看出，没有哪部虚构的影片不是一部纪录片，反之亦然;它也是奥德数字化录像创作中的集大成之作;艺术家以自己的表达来反思人生;即使肉身依然健在，他仍敢于写下墓志铭，激起千层浪。