陈孝信：进、退之中的黄国武——从实验水墨到当代水墨

黄国武《菽莊真率亭》，200×240cm，2014年

　　甲午正月，踏雪北上，走进了黄国武安置在“环铁”的工作室，读画谈艺，所见所闻，让我感触尤深。

　　黄国武出生在粤东的惠来海边，有着农家出身的背景，日出而作，日落而息的田园、乡村生活成了他一生都摆脱不了的“情结”。生性朴实而倔强，却不擅言谈、交际，喜独处，好读书(包括古画)。自幼酷爱美术，考入广州美院国画系时，正值“新潮美术运动” 飚发之际。当时的这股思潮恰好吻合了黄国武身上的叛逆性格。在课堂上老师怎么讲，他就在底下想怎么反着来。1989年，他在第七届美展上崭露头角，获得了铜奖，获奖的作品——《金龙宝地》是黄国武迄今为止，画得最老实、规矩且颇得“岭南画派”真传的一件“新中国画”代表作。

　　获奖之后，受到大文化环境的影响，他自觉地站到了“反传统”的旗帜下，自然也就放弃了这种画法，开始全身心地投入了“实验水墨”的创作实践，而且一干就是20多年！

　　他成了南国“实验水墨”圈里(与他一起的还有方土、刘子建、石果等)的一位代表性人物，并获得了广泛的认同。2005年，广东美术馆为他个人举办了《实验水墨画展》。由此，他的“实验水墨”创作也就基本上划上了句号。

　　20多年中，可以归入“实验水墨”创作的主要是3个系列：《“水面”系列》(获奖作品《泳》也可以归入这个系列)，《“过客”系列》、《“混沌焦点”系列》等。以上3个系列几乎都是同时、交叉着进行的。采取多头绪并进、保持一种内在张力和兴奋度，也就成了黄国武的一种个人方式(或称习惯)并一直延续至今。3个系列中，2001年创作、完成的《泳》无疑是一件奠基性或称转折性作品，显得尤为重要。这件作品的获奖(全国第三届体育美展银奖)，极大地提升了他的自信心，故其实际意义超过了上一次“全国美展”的铜奖。理由并不复杂：这件作品是他最早尝试反拨传统“笔墨意象”和“写生中国画”模式的成功之作。与《金龙宝地》相比较，它们几乎就是两个相反的创作思路：前者还只是守成中的创新，后者却已进入到了“实验水墨”的创作实践。所谓“实验”，体现在这件作品上的主要是抽象语言和表现性手法的巧妙运用。除此之外，这件作品还得益于对人物瞬间状态的“大特写”和夸张性表达，使得这件作品充满了激情并体现出了一往无前的勇者气概，从而深深地打动了读者的心。可见，成功并非仅仅是因为“实验性”出了“格”。

　　就他“实验水墨”的创作实践而言，成就最突出、反响最强烈的还要数《“混沌焦点”系列》。因为这个系列最能体现出与其他“实验水墨”艺术家的不同之处，亦即是他个人的“另类”特色。从整体上看，“实验水墨”艺术家不是走向抽象的思路，如刘子建、张羽、张浩、石果等，就是倾向了表现的思路，如李孝萱、晁海、张立柱、王彦萍、邵戈和后来的刘庆和等，这也成了整个“实验水墨”“两翼”展开的总体态势。黄国武却归入不了上述任何一翼，但又有着牵连：从使用抽象符号(如“马赛克”斑点)和大量水平或纵向的“线阵”来看，似与抽象性水墨有关；而从人物的表现、浓淡交错的墨层效果来看，他又具有了表现性特质。但他都不曾、也不想把任何一个方向贯彻到底，而只是想确立他自己的意义支点和语言组织的独立系统。

　　这个系列的意义支点就是“混沌”。画面上所描绘的“焦点”：古今人物的“共处”——应当承认，这既是一个独立的切入点，也是创作观念上的一次跳跃式“突破”(留待进一步分析)；世俗场景的再现(如那些酒宴、赌场……还有画家记忆中的陈年旧事、故友知己等)。这一切都只是一些浮在表面的现象，而且是被“遮蔽”了真相和本来面目的假相。而在“马赛克”一般的符号背后，隐藏着的却是一只操控着一切的无形之“手”，即是所谓“混沌”的“主宰者”。这使我们想起了古希腊悲剧中的“命运”之神、曹禺设在《雷雨》中未曾出场的“第九个角色”……这也是古往今来，涉及“现象”、“命运”主题的一个常规性“配置”。如今，它被黄国武以“混沌”命之，就如同是“祭起”了一面“风月宝镜”，它的用意自然是要激发起读者对这一永恒命题进行重新阐释。而正处在急速变化中的中国社会，几乎人人都在追名逐利，过着噩噩浑浑的日子，同时也就停止了这样深层次的思考和追问。在“混沌”的现实中，艺术家的一切努力也许都只是无言的呼唤、孤独的守望，也许什么也改变不了，世界还会更加“混沌”下去，但又何曾抹杀得了那些“守望者”所奉献的一份精神价值？

　　在独立的语言组织方面，主要成就是两项：一是黄式“条状线阵”组织，纵横交错、似散漫而神聚、时而疾速时而舒缓，并於乱中求整。纯以“条状线阵”取代了以往常见的块面组织和轮廓线，看似“没骨”(古代花鸟画惯用技法)，其实却暗藏笔锋，所以画面上的人物、器物依然显得坚挺而无軟遢之弊。这在“实验水墨”画家群体中，称得是独树一帜。

　　黄国武所独创的“条状线阵”以及淡墨的运用在《过客》系列中得到了进一步的发挥，从而形成了一种相对鲜明的语言特征。这里尤其需要重视的是——淡墨。

　　董其昌当年曾认为：大雅平淡，关乎神明！“以淡为宗”——成为了中国文人画的一块基石，也书写着历代文人的精神史。自王维、董源起，直至明、清两代，便形成了一个崇高“平淡天真”“空灵超逸”的伟大传统。董源、马远、赵孟頫、黄公望、倪云林、董其昌、渐江等，皆为“平淡”(即是逸品)一路的圣手。究其根源，一是道学，而是禅学。进入近代以后，西风东渐，普遍地追求所谓的“视觉效果”即是所谓的“冲击力”(这在一个特定的层面说是合理的)，加之功利主义盛行，心态普遍浮躁，便几乎是拦腰砍断了包括“平淡天真”在内的传统基石(脉络)。

　　黄国武之所以要重续这个传统，除了他对上述“平淡”传统有所偏爱、领悟之外，一定还有更深层次的社会动因和心里依据。社会动因是物质主义盛行，功利欲望急剧膨胀，导致了普遍存在的精神危机——空虚与迷茫，因而亟须寻找精神上的“补充剂”。心理依据是他个人遭际所带来的内心深处的一种孤独与寂寞。二者的叠加，便使他义无反顾地选择了“平淡”与“虚无”，正可谓：唯淡与虚，精神所寄。

　　具体的运用之妙，主要在于水的精准把握。分寸在于毫厘之间，水多则过犹不及，水少则墨韵出不来。所以，需要个反复操练的过程。其次在于层次的丰富、变化的微妙，这也关乎淡墨语言品位高低。如《过客》之三、之五、之六、之八、之十等，都已达到了挥洒自如、游刃有余的地步。一股股水润墨韵的冲淡、素朴、隽永的气息扑面而来，沁人心腑，让人久久回味而生“余韵”。这也正是淡墨运用之功。