夏可君：梁铨的咏白——隐于淡

梁铨《桃源村》宣纸、色彩、拼贴，200x140cm，2010年

梁铨《我的桃花源之三》纸本拼贴，90x120cm，2013年

　　日本的文化艺术在二十世纪之所以能够取得巨大成就，有着几个至为重要的 相关因素：其一有着自己的哲学贡献，这是从西田几多郎开始而延续了五代 的京都学派(Kyoto School)，这个学派以禅宗以及佛教的“空”来与西方的 “无”对话，是唯一被西方所承认的东方当代哲学。其二在自身文化的内在转 化上，接续了日本已有的禅宗书法，转换为带有个体生命情感与姿态的“少字 术”与“单字术”的形式语言，即形成了1960年代的墨像或书像，成功与西方 当代抽象形式语言对话，并且也影响了西方当代抽象！其三，则是成熟于1980 年代的“物派”(Mono-ha)，其创始人李禹焕就是在京都学派学习哲学，是 哲学博士！他们扩展了西方的极简主义(Minimalism)，增补了抽象与东方材 质的关系。当然，还有其四，就是日本动漫与浮世绘(Ukiyo-e)结合的流行 形式，所谓的俗文化，比如奈良美智(Yoshitomo Nara) 等人的作品，中国当代 已经过去的艳俗与玩世主义与之类似，但中国当代艺术却缺乏更为富有精神性 的雅文化。 中国水墨，必须重建自身的传统，尤其是文人美学的雅文化传统，水墨有道， 水墨从来不仅仅是一门“技术”与一个“艺术”门类，而是有着“道术”，所 谓庄子在“庖丁解牛”故事中所言的“技近乎道”！水墨从来都是一种哲学， 而不仅仅是一门艺术！中国文化当下的自觉在于，不能仅仅在水墨技术以及相 关艺术形式上与西方对话，而是要从“道”上，从更高的原则上延伸当代水 墨。而梁铨的水墨，从水墨的自然性与空无性的原理上，深化了当代水墨。

　　水墨有道，在于其精神性的传递，相对于时代，水墨一直是“反向”而生成 的！在这个热闹而竞争的时代，与之相对，水墨的意义在于唤醒一种“隐”的 态度，如果水墨是一种独特的态度，而且是日常化的态度，那就是以艺术的方 式“隐于”生活之中！杜尚曾经隐匿过自己的艺术家身份以及二十年的作品， 但还需要更为彻底理解这个“隐”的审美与哲学意义。 隐，是一种境界，从人类世界的逻辑中退隐，退出人类世界的利益之争，才可 能从世界的边缘或者侧面，从几乎不可能的外面，逆转而观看这个世界，就会清晰地看到世界的撕裂与破碎，看到世界不过是一个垃圾堆，或者就是“心的 废墟”，世界的逻辑不可能靠世界来拯救，这是退隐的开始，但中国文化的退 隐者，那些高洁的文人雅士们也不会祈求一个外在超越的拯救者，因此，他们 在人类世界之外发现了自然，以无名的个体，已经被世界撕碎过的残身或者破 碎之心，在自然那里，期待被自然来缝合，来安抚，来抚平！我们这里当然无 意去追寻与歌咏这个隐士文化的历史，在一个不再可能有着隐士的现世代，如 何哪里还可能隐？如何还有着与自然的新关系？ 仅仅剩下“心之隐”，只有“心”还可以自身躲藏与保护，自我退回与规避， 因为身体已经被各种商品占据之际，个体之心之中似乎还有着另一颗心——心 中之心，还可以在退避中留出一些呼吸的间隙，但那更加是在破碎之中，无意 义之中，琐屑之中，所发现与生成出来的让个体生命可以短暂喘息的片刻，这 个片刻，在现代性之中异常尊贵，那是自由呼吸的片刻，那是人类世界争斗的 逻辑停止跳动的片刻。 如果让这些片刻连接起来，构成一个不同于世界的逻辑，那是一种新的艺术形 式？梁铨作品上的碎纸条以及并置的方式，就体现出心性上的现代性品格。 但这个不同的逻辑如何建构？它们宛若破碎的残梦，是一个个梦想的片段被连 缀起来，不可能指望这些梦的碎痕有着什么真理，它仅仅是余痕，是一次次梦 中的呓语，呢喃或者叫喊，有着似断非断，似连非连的联系，这是无关系的关 系(relation without relation)，而这个无关系的关系的奥秘不在于关系，而 在于“无”(with-out)的敞开。

　　这就是梁铨作品上那些细碎的纸片，就是撕碎的宣纸纸片，不同大小，越是细 碎越是琐碎，越是零碎越是多余，这是多余的废墟！但梁铨却给它们染上不同 色调，有的异常淡，淡墨轻染，加入少许看似希望的暖色掩映其间。这些不同 大小的细碎纸条被平行或倾斜地连接起来，还要反复覆盖，越是细密越是有着 味道，色彩越是淡越是有着余味。 为什么在淡味与细碎之中，梁铨的这些看似充满瑕疵的作品，与传统文人的 隐士传统以及相关的文人画相关呢？从董元的《溪岸图》到宋代王诜(Wang Shen)的《渔村小雪图》，再到后来的《清溪渔隐图》等，山水画有着一段 隐秘的心史，如同鱼隐于水中而不自知，隐士隐于自然之中而忘却自身，这是 自我遗忘的技术，这是艺术的自我催眠或者自我抹去！让遗忘来遗忘自身，因 而总是有着清新的开始，而这个遗忘在山水画上则是以留白的艺术形式呈现 的，只有更多留出空白——让空白主宰画面，如同遗忘的功效，才有淡味，才 是无味之味所透显出来的一些虚薄的气息，这个虚薄的一点清润——才出现了 淡味，隐于淡，就不是简单的味外味与余味了，因为遗忘开始了自己的非功效的工作！如同梦的工作，这也是为何梁铨要反复回到“清溪鱼隐”这个主题上 来，这是空白或者空无在发挥功效——依然是无功效，是无味之味！

　　因此，画面上出现精致的咏白，这是细雅的手艺，梁铨把内心退隐的间隙与传 统文人山水画上留白的那种淡微重新结合，形成了自己画面形式语言的“间 白”，富有韵味的白之吟咏： 碎：色块无端地细碎，仿佛失手所致，但这瑕疵与零余成为了修补的凑巧之 用！只有以无法修补的来补救，来凑泊，才有着世界拯救的可能性。如此破 碎，却又如此有着层次，以平行为主，间杂以大片空白的纸块，一切的紊乱与 无序似乎不是被调整到有序，而是被空白所调节了，不是法则与力量来调节， 而是依靠空白来进行。 薄：色块边缘线条轻微而不止息地颤栗，宛若内心的隐秘战抖，毛茸茸的边缘 有着呼吸感，如同传统所言的“一念三千”，对每一个意念的恪守都性命攸 关，但也稀松平常，因为要看轻一切，淡化一切。因此墨色淡微，多少不平意 气已经被抹平。有着心气但也是心之虚化，有着倾斜的色块，但并不掉落下 来，而是搭挂在那里，安闲而自在。有着划痕，并不掩藏这些所谓的创伤，但 在整个作品的氛围中，反而增加一些兴味，对时间错位的坦然肯定。 透：一层层的墨色透显出来，似乎是有着时光阴影的水纹，而且每一块之间， 每一根边缘线之间，都有着细微地对比，既然是水墨，如何能够没有水的那种 清澈？因此，空白就细密地引导着细碎色块的拼贴与连接。很多地方，似乎还 隐约透漏出某种幽光。 迷：犹豫了好久，是选择“谜”还是“迷”，乃至于“谧”，是细密也是迷 远，传统山水画的三远法打开了画面的布局，也是一种游走的观看方式，梁铨 主要选择的是平远，但也加入了新三远法之中的迷远，画面上其实并没有什么 可看，但又充满诱惑地观看，但仅仅是冷诱惑，画面的清冷让我们安宁下来， 甚至安眠下来，那么多细碎的变化让我们着迷，但也让我们安息。