一种对摄影的记录：读黄静远的新画

　　本次展览既是关于绘画的，也是关于摄影的。我们不妨先回顾一下本雅明在《摄影简史》一书中对早期摄影的深刻洞见。在谈到大卫·屋大维·希尔(苏格兰肖像画家，早期摄影实践者)的摄影习作时，本雅明谈到了摄影与生俱来的写实主义性质。他说：“在摄影里面，人们会遇到一些不寻常的新体验 …… 会遇到一些不能就此消声的东西，一些驱使我们去追问每个人的姓名的东西：那个人曾经存在过，可能还真实的活着，而且不会因为被摄入艺术就因此终结 ……(摄影)这种技术赋予它最后的成像一种神奇的品质，这种魔力是一张画出来的作品是永远不能拥有的。”这里说的神奇的品质指的是摄影给我们带来的一种遐想： 通过摄影，这个没有人为干预的、忠诚的、机器的再现，现实可以不被扭曲也不被抽象化的记录下来。这种早年对摄影映射客观世界的能力的痴迷，对其能保留客体对象精髓的笃信，一直持续到今天。当然，后来的一些哲学流派，特别是符号学和后解构主义，质疑过摄影的这种“真实性”。对拍摄对象和拍摄方式的选择和调整都可以让摄影者以及其他处理图像的人操纵我们对一个事情或者物体的理解。“照片可能不会说谎”，二十世纪初社会纪实摄影家路易斯·海因如是说, 然而话锋一转：他补充道：“说谎者却也可以拍照”。如果我们要想对摄影散发出来的这种魔力做到有效免疫，就需要意识到照片其实也可以“歪曲现实”。 一方面，就忠实和还原而言摄影有它独有的再现现实的能力;另一方面，操纵编造图像的手法又举不胜举。这两个矛盾的对立就是摄影这个媒介自带的复杂性。而我们关于什么是本源，什么是真实等概念其实都是在这个范畴下讨论的。

　　黄静远意识到了这些：摄影围绕着“表现真实”而内嵌的各种矛盾性由此被她挖掘出来。她用这种矛盾性来讨论各种当代中国社会形态，于是就有了《各就各位》这个现实主义绘画装置系列。她从千百万张网络图片里精挑了极小一部分画成油画 ----- 这种创作方式的核心意图是要用绘画建立一个“缓慢的时区”，使我们和摄影图像之间有足够的距离，让人反复琢磨，最终用绘画对摄影进行记录。她想要用绘画揭示的正是那些从“摄影能反映真实存在”的承诺中跌落飘散的各种瞬间，让我们意识到 “摄影为自我所居的世界证明”这一行为中潜藏的深渊。 她针对的是塑造中国当代社会的各种意识形态，结合上述工具，她的系列让我们更加关注那些在中国宏大叙述中的断裂和不合。

　　中国摄影史和其他国家地区相比有其特殊性：特别就它和社会的关系，它作为社会记录的功能而言。我们今天生活在一种积极同步分享照片的文化里，很难还想起那个从五十年代到文革后期摄影被严格限制的历史时期。当时只有极少数人有相机等设备，人民没有记录他们自己的工具。 主要只剩下两类摄影，一个是国家监督下的摄影操作，另一个是在国家管制下的新闻摄影。这也是黄静远在选图的时候的一条主线：这样的历史是如何持续的影响着人们记录自己和他们周围环境的。她曾经谈到，在看了大量的图片后，能越来越清晰得看到一些重复的模式，一些身体姿态，而且他们不仅出现在老照片里，还有在当代生活照片中。她选图的一大意图在于反映一种对官方政府摄影语言自觉的靠拢。这次展览的英文标题《我是你的体制》(I am your agency) 对应的就是这种个体表达历史的抽空，这种个体在工友合影等集体摄影情形之外的情况下的彷徨。而且，我相信，往更深上说，这个展览的主题对应的是中国人几代人在面对的一种艰难：就是如何在日常摄影记录里脱离官方摄影语言，去建立自己和所经历的空间文化地点之间的关系。同时，这个标题也进一步追问我们，到底谁决定我们行动的缘由和工具?这是一个开放的问题，它转身问向过去，也是面对问着现在。

　　黄静远对摄影历史维度的纳入还表现在她筛选图像的方式里，以及她如何重新安排图像之间的关系的。她的图片大致可以分为随拍，官方的意识形态类型照片，新闻摄影政治叙述等三种类型。虽然这种分化不见得是一目了然的，而且有些图片同时也有跨类型的特点，但是这个思路是理解这个系列主要的一个结构线索。很明显，艺术家意在于找出官方宣传里描述的社会和其他随拍里描述的社会之间的重合和不同。 她挑出图画成画，然后通过把画作组合成对子或者三联的方式，改写或者强化他们之间的关系。这些组合方式并不遵循一个严格的配方，也不复制直接内容上的联系。它们之间有自己的映射关系。艺术家的编排试图邀请我们重新审视摄影(图像)是如何定义我们，又如何从而影响我们定义世界的。我们看到在摄影里中国人是怎么代表自己，记录自己的;而最终要想和官方形态那些千丝万缕的关系里独立出来是怎样的一种挣扎。

　　有一种令人不安的紧迫笼罩着随拍性质的图片，它们直接而迅速。这种特质和官方稳妥的形式主义照片风格形成对照。艺术家直接安放了这些随拍里面的种种挣扎，喜悦，和迷恋，而且不加更多的政治的分析。它们和正式新闻照片不仅在构图上不同，在性情和情感跨度上更是大相径庭。这类图并不是这么容易被阅读明白。相比之下，它们凹凸的是官方摄影的一些性质：有限的主题，构成一个可以被定义的，而且常常是早就编排好的叙述。

　　在把照片“转变”成绘画的过程中，艺术家通过有选择的简化和强化，把照片内在的立场走向呈现得更为明朗。在面对随拍类型的图片的时候，她保留了蹩脚的构图(比如，人物异样的位置，被截断的物体等)。 这种非专业摄影的画面自然和现实主义绘画的主流做法背道而驰。闪光灯下被猛然定格的姿势和表情，还有摄影里特有的光出现的方式，都被艺术家带入并保留在绘画里。这样的做法一方面保留了摄影的媒介特质，另一方面通过不厌其烦的手工绘画过程，画作拥有的物质感为她的主题注入了一种主体地位，一种新的威信力。在很多作品里面我们看到的那些不对劲对应的就是一种大众平台图片风格。很多图片在放到公众平台的时候就是那个样子，艺术家不再对其进行修饰。 总体来说，这些图片合在一起不形成什么具体的，唯一的叙述;它们呈现的是关于人们记录自己和世界的方式，以及对此的反思。一个一个绘画组合看下来，观众可以编织自己的故事，提供自己的阅读。

　　在八十年代从中国涌现出来的，后来在国际上得到了相当认可的那些艺术创作中，我们可以看到以政治符号作为首要视觉策略的特征。它们出自真实的体验，有自己的严肃性和政治能量，结合当时中国接受到的非线性和不完整的西方影响的时代特质，这样的结果合乎常理。当新的一代艺术家成长起来，他们则有意的远离这些上一代人发展出来的“中国性”。在这种境况下，有国际背景的中国艺术家很少选择以中国内部的政治危机为自己的主题，就更不用说用绘画来建立这种批判性了。但是对现实的批判这个任务其实远没有完成;很多用过的图像没有被放到历史语境下剖析。 黄静远经历了在海外不同地点的生活后有意识的回到这个没有完成的节点上，来重新思考中国的历史和现状。