Vladimír Kokolia：超循环

　　在Kokolia之前，捷克现代艺术就拥有无间断的抽象表现主义历史，其中库普卡(F.Kupka1，871—1957)成为现代主义时期最重要的代表人物之一。虽然他并不像同时代的康定斯基(Wassily Kandinsky，1866—1944)那样多产，但二者都专注于探索绘画中的音乐性并成为现代主义艺术的首批阐释者。这些非常迥异的多元化风格经由格林伯格的处理后被压缩为抽象表现主义的“平面性”，在某种程度上导致了后世对抽象艺术的误读。

　　Kokolia的艺术拒绝对“平面性”法则的服从，与此同时，他坚持不懈地创作着一种“平面化”的艺术。Kokolia在1980年代创作了数百幅讽刺“大循环”的作品，并获得了“教派画家”的身份，这并非是一种偶然。由于受到东正教的潜在影响，捷克艺术对制像禁忌存在独特的认知。历史上，几经反复，787年尼西亚公会议宣布废除圣像崇拜的法令为异端，圣像崇拜与制像禁忌在艺术表现中达到了某种奇妙的和谐，象征性、非现实性的艺术通过线条和色彩来表达奥秘的形象化，这也就意味着通过绘画元素的特殊性来达致“道成肉身”。这一动机与格林伯格的历史想象完全迥异，由此暴露出后现代主义与现代主义之间的深刻鸿沟。

　　1990年代，Kokolia将冥想性的内容、身体姿态、玄学植入图案之中，这意味着他将抽象主义绘画的先锋性推入新的境界。在Kokolia的作品中，先锋艺术不再意味着庸俗艺术的对立面，同时也并不意味着从行动中将庸俗艺术解救出来。而这正是从画家马奈(douard Manet，1832—1883)开始到批评家格林伯格(Clement Greenberg，1909—1994)始终在坚持着的关于先锋艺术的潜在界定，马奈解放了古典艺术的景深、光照、色彩，总而言之，绘画形式在马奈那里成功的挤压了母题的空间，而母题对于马奈而言只不过是一种需要加以抛弃的幻觉。印象主义顺理成章的运用这一创造，并最终催生出纯粹的形式——康定斯基意义上的纯音乐所对应的纯绘画。格林伯格认为正是这种纯粹的形式界定了绘画的先锋性，而先锋恰恰意味着通过自身的特质对自身加以阐释和反思，这一线索使他不可避免的将平面性视为这个艺术运动的终极法则，因为似乎绘画与戏剧、雕塑和音乐的最根本区别在于平面性。

　　格林伯格在这里陷入了某种循环定义，首先必须清楚的定义先锋性，而不是将某些艺术归为庸俗艺术并排除出去，然后将它的反面定义为先锋。在波普艺术之后这种信念逐渐遭受了各方面的挑战，Kokolia比波普艺术更深入的挑战了格林伯格，恰恰在于他并不属于格林伯格所反对的政治艺术或资本主义文化产品。从某种意义上来说，冥想是普世的，而并不从属于某个局部的循环。如果Kokolia并不属于庸俗艺术，也不属于庸俗艺术的反面(纯形式)，那么Kokolia是什么呢?

　　毫无疑问，Kokolia深刻的浸入了文化、符号、心理和象征，他的抽象主义甚至可以说是对纯粹性的消解，观看者无法推卸他面对作品时所承担的重负，因为Kokolia的艺术似乎总是有所指涉的，正如经论在反复宣讲着奥义。他并不具有恬愉的装饰风格，相反却将艺术转化为一场苦修。在Kokolia的艺术话语中存在着对平面和空间深度的双重嘲讽，它是反平面的，同时又是反空间的，因而使人感到深度的晕眩。

　　而这一切的目的似乎并不是为了将我们导入任何先锋性，或是高贵的艺术风格。恰恰相反，Kokolia需要观众被卷入一场突如其来的晕眩，卷入面对平面性绘画的晕眩之中。这种晕眩将我们带到一个超越一般循环的位置，而使我们对它进行俯瞰从而获得前所未有的大图景。类似于《草》(Grass，2001，oil on canvas，100×115 cm)这样的作品所呈现出的心理感觉充满歧义，但却并非是符号、政治或任何我们熟知的事物。它的结构非常类似于可供反复诵读的经文，某种意蕴简洁、可被大量重复和多元阐释的文本。在某种意义上，这个结构象征着上帝的语法，或是上帝本身，不仅仅因为它暗示着神秘逻辑的存在，还因为我们成为了它的观看者，并且在这种观看中感到晕眩。《灰》(Ash，2013，oil on canvas，162×146 cm)几乎使人联想起一个分形结构，正如分形结构蕴含着阐释世界的数理方程，艺术家努力的通过绘画形式整合文化场域，而非通过纯形式将它们排除在外。

　　在Kokolia的小幅创作中我们能够更清晰的达到艺术家的心理深处，在这些版画中我们看到无处不在的彷徨的人子形象，他面对着混沌。被困在混沌中的人透露出Kokolia创作的重要目的之一，那就是使观众面对混沌本身。他将我们带入全新的抽象表现主义，完全不同于格林伯格所设想的二元化的艺术世界。这是一场旷日持久的战役，波普艺术仅仅面对着消费主义的世界，它的任务在于顺应，后现代艺术已经日趋习惯对于万物的消解，很难想象一种原始的统觉(那种要求禅宗式彻悟的意识)重新成为现代艺术的动机。

　　出人意料但又在情理之中，Kokolia还是一名教授陈氏太极拳的师傅，这种东方式的自我修行使他能够更接近他的目的，即面对混沌的练习。正如达·芬奇曾经讨论练习如何面对死亡，面对混沌成为Kokolia的文化身份，他的艺术中还隐约透露出一个秘密，即这些富于幻梦感的混沌形式似乎受到了教堂的飞扶壁和拱顶轮廓的某种启示，例如在《拥挤》(Crowd，2008，oil on canvas)这个例子中我们所看到的那样。在《穹顶》(Vault，2009，oil on canvas，350×310 cm，Mechelen，Belgiumproject of MUHKA，Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen)这个例子中，艺术品直接被展示在穹顶之下，这充分表明了二者之间的关联和艺术家对超越性的追求。这些奇妙的呼应使我们感到不期而至的神秘愉悦，它以一种轻盈的方式将笨拙的现实连结起来，即便所有的表象在当代仍处于深刻的分裂中。

　　Vladimír Kokolia难以被归入任何确定的抽象表现主义类型，在某种意义上，他延续着库普卡的艺术实验，并深刻的继承了前代的捷克文化与历史语境。在Kokolia的艺术中，缠绕着大量深沉的文化要素，历史、心理和存在，它们在艺术家的抽象形式中无间断的被搅动着。它是纯粹的，同时又是观看者所面对的最困惑的谜题。艺术家成功的将东方与西方、今与古、旧与新、母题与形式、空间与平面、虚无与万有合而为一，Kokolia应当被视为是抽象艺术全新的一支，既作为从马奈以降，经由库普卡、康定斯基、波洛克(Jackson Pollock，1912—1956)等人不断注入的新视野的一部分，同时又代表着对安迪·沃霍尔(Andy Warhol，1928—1987)所开启的具有消费社会的政治意味的艺术生产的综合与超越。而对于今天的中国当代艺术家来说，Kokolia提供了一个具有全球艺术史的卓越印证。