绘画与存在——关于郝建涛的绘画状态

　　在郝建涛的绘画中，我们总能发现某些传统绘画的痕迹。如果把这一点作为定义他的绘画的因素和线索的话，似乎没有什么不妥，但是，这也只是一个表面的线索。在他看来，传统是一个不断被追问的命题，也是一个悬而未决的问题。重点在于，这些都应该回到与个体有关的存在中。

　　抵抗被符号化的传统

　　2010年以来，郝建涛有意识地将中国传统绘画的某些元素运用到他的创作中。不过，他运用这些元素的目的又不尽相同。

　　《拒绝梗概》、《空剧》和《相对标本时间》(2010年)是郝建涛的绘画蜕变中具有承启意义的三件作品。在这三件作品中，他将象征文人气节的梅花与兰花和达芬奇的人体解剖图叠加在一起。在绘画的处理上，他也结合了西方古典绘画和中国传统工笔绘画两种制作手法。作品所提供的信息是丰富的，也是模糊的。至少，作品容易使观者对两种图像的象征意义产生的一定的联想，比如一种代表着自然科学和实证主义的艺术与一种被赋予人格化与道德化的艺术的比照。即便这层象征意义被释放出来，观者也会发现这种比照并没有做出明确的价值判断——至少没有一般性的认识来制造两种图像的冲突，恰恰相反，他通过空间的叠加、色彩的平衡等手段将两种图像和谐的统一在画布上。由此，两种图像的象征意义又被还原为审美的元素，也可以说，通过审美的方式，两种图像的象征意义在此被抑制了。

　　在这三件作品中，我们已经看到了他的思维和手法开始趋于成熟。也许，我们以为他会沿着这种思路创作出一系列类似的作品，可事实上，他并没有按照人们预想的那样去迈出他的下一步。相反，他接下来的作品从风格和气质上都有异于这三件作品。他花费了一年的时间，创作出了一系列形制较小的圆形作品。作品直径多为50厘米。他将这一系称之为《喋喋不休》。对于这一系列作品，我们需要从两个方面来认识：一方面是与他的阅读有关。2009年以来，郝建涛更加注重阅读的经验。这些阅读包括了文学、轶事、古董与艺术史论。其中，台湾的艺术史家李霖灿先生的著作《天雨流芳》在这一阶段对他影响较大。其主要影响在于，李霖灿先生观察与研究的视角和方法，即从绘画的局部与不被轻易注意到细节研究一件作品。这种方法的研究结果与我们常规认识的艺术史有所区别。基于此，郝建涛也试图借鉴该方法用图像解读图像，用图像进入古人的艺术世界。因此，他在作品中移置的是宋代花鸟画中的局部，而且是被放大的局部。或许会有人认为这是对宋画的临摹。临摹，只是一种图像的表象，其目的是通过这样的方式重述古人的绘画世界，以呈现一种不同于我们常规的观看的视角。二方面是他保留了以往的作品中的视觉方式，即同一图像的多次重叠。这种视觉方式与他的更早的作品中的“四只眼”有关系。只是，这种方式和此前的出发点已有所不同。以前更多是将“四只眼”作为一个视幻觉的符号，但是现在成为他们推演图像的方法。

　　在更近的作品中，郝建涛的作品又在发生一些变化。首先，他不再单纯地移置一个宋代花鸟画的局部，而是将不同的图像进行组合，甚至将他在图像移置中得到的经验和感悟运用到其他图像的处理上，比如他的《生长》组画。其次，他在创作的方法上也发生了一些变化。他利用茶渣在画布上留下的印迹来作为新作品的创作基础。有些形象仍保留宋画中的某些元素，有些形象则是根据茶渣的痕迹进行的想象，然后构建出一个图像，比如在《Say Hi Or Goodbye》中，就是一节折枝与一张红色大手掌叠加在一起。第三，此前的那些反复重叠的图像处理方法已经消失了。第四，部分作品的创作又回到了《拒绝梗概》的思路，比如他的《祥瑞之外》系列。

　　在短短的三年内，郝建涛的作品所呈现的丰富性是不多见的。这种丰富性既不能归纳在同一主题内，又呈现为一种内在的关联性。不可否认的事实是，他的作品中的确与传统图像保持了一种暧昧的关系。他从中国画系毕业之后在油画系攻读硕士学位。这种经历使他对传统的认识不会停留在符号的层面。虽然他不断地重复着传统图像的元素，但是，他总是以其他元素抑制着这些图像意义的释放，他是希望能够用图像进行图像的研究。如果我们只是把他的这些元素简单地等同于对传统的认同的话，说明我们看到的也只是传统的表象，看到只是被对象化的传统符号。这一点正是郝建涛在他的作品中所极力抵抗的。

　　绘画是一种态度

　　绘画是一种态度。这是郝建涛作为艺术家一直坚守的。

　　谈论郝建涛的绘画不能不谈及他的绘画的方法、技术与立场。作为艺术家，郝建涛引以为豪的是他对画面的控制力。这是一个看似非常古典和传统的问题，但是他却将其作为当代的一个问题不断地重申。

　　郝建涛对待绘画的态度体现在每一个细节中，他的每一个细节都服务于一件成型作品的品质。比如，为了是绘画保存时间更长，他从制作画框、画布以及制作底子方面都要求非常高。他制作的画布底子是非常平滑的，这就一方面保证了他在绘画过程中颜色不会浸透到画布背面以造成画面日后变色;另一方面也保证了他的绘画技法的实施，你保证了他对画面最终效果的控制。尽管我们在他的不断阶段作品中看到的效果不尽相同，但是在其绘画的方法上则大致相似，即他按照以前所学的工笔绘画中的分染、罩染以及重复勾描的方法来完成创作。为了完成一件作品，他常常会用淡淡的颜色染上几十遍甚至上百遍。在这样繁琐的工序中，每件作品需要耗时十几二十日，甚至一个月才能完成。这样的绘画方式使他不可能那么激情地表现自我，而总是非常克制地经营着画面上的每一个细节。

　　那么，郝建涛如何将绘画的技术性问题从传统问题中解放出来，并将其转换为当代的问题呢?1980年代以来，一种关于艺术的终结的声音回荡在世界的各个角落。那么，艺术的终结到底意味着什么呢?事实上，这是一个当代的命题，即，在一个更开放的世界里，一种线性的艺术叙事应该终结。当线性叙事终结之后，艺术自然出现了多元化的局面。可事实是，我们在现实中看到的是，人们仍是在刻意地区隔着传统与当代的问题，将传统与当代对立置之。比如，如果谁公然谈论绘画的技术，往往就会被认为是传统的、落后的。的确，在当代的艺术现象中，艺术的观念以压倒性的势力压倒了艺术的技术，技术是处于艺术的从属地位，或者技术可以完全被抛弃。这尤以杜尚的《泉》最具代表性。可是，今天还有艺术家幻想着自己可以成为杜尚一样的经典，以为制作出粗制滥造的绘画就是当代绘画。岂不知，这样的绘画是误入歧途的。这种粗制滥造还体现在市场化的绘画中。受到艺术市场化的影响，绘画的效率成为艺术家创作中常常遭遇的问题，尤其是在油画的创作中。传统的制作画布底子的程序显得过于缓慢。于是成品画布的出现在某种意义上就节约了作画的时间。