意象的符号——王彦萍的画

　　看王彦萍的素描很难想象她的创作会画成什么样子。她的素描是为创作准备的稿子，但不是创作的草图，虽然有一些关系，而是探索创作的思路。素描画得很随意，没有规则的束缚，没有笔墨的讲究，更接近画家的本质。看了她的素描，更能了解她的创作意图。她的创作像是着了色的素描，但是因为采用了水墨的媒材，人们就总是会以水墨的规矩来看待她的创作，喜欢她的作品的人会认为她打破了笔墨的规矩，画出了独创性的作品，画出了真实的自我;不喜欢她的人当然会说这不是国画，没有笔墨，没有传统。王彦萍对后者的指责很不以为然，她觉得画画是自己的事，笔墨不等于传统，传统也不能返回到笔墨，都去讲笔墨，画得千篇一律，还不如不画。

　　王彦萍毕业于中央美术学院中国画系，本科毕业创作是画的工笔。后来又读了研究生，毕业创作画了写意人物。她从写意中感受到了某种自由，这种自由几乎使她走出了国画。王彦萍在中央美术学院一直读到博士，一直也没有离开过国画，她没有学过其他的画种，也没有尝试过用别的画种的画法画代替国画。她抛弃的是水墨画的那些规矩，而把水墨画的媒材改造为表现自我的工具。这个工具是专门为她所用的，她的画也是独一无二的。王彦萍崭露头角在90年代初，当时把她放在实验水墨，很受“表现与张力”的批评家的青睐。王彦萍学的是国画，而且是改革开放后第一批最有才华的大学生，水墨的或传统的功底自不待言。王彦萍认为，传统的东西甩是甩不掉的，关键是怎样找到自己的表现方法。真正形成自己的一套画法，不只是简单地反传统就可以做到的，要有自己的语言，自己的意识，甚至还有自己的题材，但首先是破除水墨的程式。因此，王彦萍不是实验水墨，而是重构个人话语。她在90年代的系列作品展示的就是这个特征。

　　王彦萍的创作草图多以画室为题材，从90年代初到现在，一直没有中断。对很多人来说，素描草图只是创作的准备，不是直接的作品。王彦萍的素描却像有另外的意义，一方面是创作的准备，灵感的收集;另一方面似乎有某种暗示，是其艺术的来源，既是某种不可逃避的规定，又是力求摆脱的束缚与程式。她的素描粗糙而随意，不像是现实的写生或记录，尽管某些局部是直接的观察，但综合起来却是一个意象的空间。如1992年的《画室草图002》，有力的线条画出各种造型，有米开朗基罗的奴隶，有屈腰的裸体，还有作画的学生和裸体模特儿，一些道具穿插其中。构图杂乱，动态也不准确，但线条坚实有力，形象之间有内在的结构相联系。这只是画在一张速写纸上的速写，却是有着大画的气势。1994年的《模特》，就像是这些速写的放大，但画面突出了裸体模特的形象，而且是隐藏或显现在黑暗和模糊的空间，和其他作品中的形象不同，画中的模特还显示出美丽的气质。她的创作并非直接来自草图，草图是寻找灵感，但两者却对应着一个真实的心理空间，“画室”有着特定的含义，正是这种含义使她创造了自己独有的图式。图式与题材之间存在着某种矛盾，题材(在草图中体现得更为明显的形象)更像是生命的记录，既她的生命中必定经历的某种历程，“画室”则是它的象征。画室在这儿不是画家的工作室，而是艺术学生的教室。石膏、静物、模特是画室的主体，是一个艺术家的艺术成长的必由之路，实际上也是一个人由自由的人变成被规则束缚的人的必然过程。画室要求的是摹写、再现或复制，要求把个人隐藏起来，但她的创作则打破了画室的规则，一切写生的规则都不存在，只有自由的表现，就水墨而言则是有笔无墨，颜色代替了墨色，人物用粗糙的线条构成，像有意的所为，也像自然的流露。黑色也无笔墨的意义，像一个幽暗的空间，形象如记忆的符号，从这个空间涌出。对王彦萍的画要做深入的解读，但似乎又无从解读。她的画面构成不是为形式而形式，而是内在的表现，如她自己所说，总觉得有些压抑，总是要把想说的东西说出来。压抑的是什么，就是阻碍她说话的那些东西。打破这种压抑，就是打破那些束缚她的规则，如同“画室”所暗示的。在《园林》(1992)中，米开朗基罗的《奴隶》转化成一个直立的男人的形象，不合规则地立于构图的侧边，似乎是有意地破坏石膏的训练，消解学院的记忆。这种消解是双重的，一个是学院，一个是水墨，学院是符号的呈现，水墨则是形式的替代，完全没有传统水墨的程式。王彦萍的这种独特的表现源于自我的真实，自我隐藏于形式之中。她不是事实的叙述，事实的叙述有如历史的表述(即使是个人的历史)，总是在时间的排列中，一个原因说明一个结果。按照心理学的解释，在梦境中，自我的历史是重叠的呈现，符号与形象毫无逻辑地交错与倒置。现实的压抑和梦的释放，在画面上呈现为可解读的历史的符号无意识地叠加与交错，成为不可解读的形式构成。王彦萍把她的这批作品命名为“幻象”是有道理的，但幻象不是象征的形式，而是从历史中走来的被压抑的自我，在现实中释放与展开。

　　“幻象”是王彦萍的一个阶段，是创造独特的水墨图式的阶段。这种创造以自身的经验和自我的表现为基础，表现的图式一经确立，也意味着原有的资源已经消耗，要开始另一个阶段的创造。2000年以来，王彦萍最重要的作品是“屏风”系列，从整体上看这些作品，在图式上似乎比“幻象”要简单，然内涵却是要复杂得多。王彦萍在“屏风”的研究上下了很多功夫，对其历史、功能和文化的意义有很深入的了解，她把它作为重要的中国元素和传统元素来使用。在国外的经历使她直接接触西方现代艺术，给她感触很深的是抽象艺术，尤其是极简的抽象，这可能是她的极简的屏风的一个来源。不过，马列维奇的抽象是面的构成，而她是用极简的线条单纯而稚拙地勾勒出“屏风”的意象。“幻象”有很多西方现代艺术的元素，从形象到构成，“屏风”则是努力消解西方元素，极简只是被隐藏的启示。这可能与她的西游经历不无关系，越是接触西方的东西，越不愿意重复它们的东西，而开始追求中国方式或东方方式。早期的屏风有浓郁的东方趣味，在屏风上重叠的人物或静物，似乎是对屏风的意义作出的图解。如果停留在这种样式，“屏风”只是“幻象”的延续，形式由复杂走向单纯，个人经验的隐喻转向东方元素的文化暗示。但是，她在实质上并不把屏风看作形式的载体，或形式转变的契机，屏风作为传统文化的符号，其文化的意义显然大于形式的意义。屏风是空间的分割，一面是装饰与美化，另一面是遮挡与私密。早期的屏风确实更关注形式，不仅是从东方元素中开辟新的表现，也是走出“幻象”的沉重与个人经验，优雅的线条和精致的颜色组合成半抽象的画面，传统从她的个人体验中获得新的阐释。后来的屏风则发生了变化，用她自己的话来说是“现在这种状态是社会变了，变成了经济社会，原来的环境是不为任何目的画画，只是表现”。社会逼近了生活，她原来的生活就是艺术本身，生活被改变了，原来单纯的思考已不可逆转地混杂与失落。这似乎也是屏风本来的属性，她将被遮挡的那一面显现出来，但不是直观的展示，而是体验与意念。画面上的屏风只是几根细细的线条，仍然是艺术的纯粹，屏风前面上演着现实的生活，那些丑陋、委琐的形象与早期的屏风有着鲜明的对照，她不是在评说社会，而是反省内心的失落，现实的压力与艺术的追求形成强烈的反差。