申伟光：一个非诗学的神性舞蹈者

　　——简评画家申伟光20世纪80年代初期纸上作品

　　一个深夜，申伟光忽然告诉我他要出版一本他画油画之前的作品集——国画，并逐一打开装裱成轴的作品展呈我眼前。

　　也许人们会惊讶，国画与在中国当代绘画界占有重要一席之地的申伟光有何关系吗?不然，有关!

　　这些作品，在八十年代有的获过全国美展河北省展金奖，有的获过全国美展大奖。八十余幅仅存的画卷展示着申伟光成为绘画艺术家过程的经历，也展示了形成他今天绘画艺术中厚重的文化内涵与思想深度的底气。

　　空灵与文气，是看了申伟光创作于八十年代初期这批作品后对他的画面直呈后所得的初步印象。继而细思，这眼前的一切，似乎又与他现在的思想与价值取向有着一脉相承的关联。

　　也许所有的人类社会发展都一样，当一个社会发展到一定程度，而这种程度的大元之气已经被丢失的诚信所贯穿时，那么，思想家们就该粉墨登场了。

　　申伟光就是这样一个人。

　　1999年，因为要在中国新创一个全面介绍中国艺术家创作情况而利于国家进行对世界文化推广的展示中国艺术家创作情况的最高平台——当代艺术基础性文献《中国当代艺术》，故而我开始进入申伟光的世界。

　　十三年前的深冬，我初访申伟光位于北京北郊当年马可波罗呆过的上苑村的绘画工作室，他家墙壁上有一张照片使我开始用思想来端详申伟光本人。在照片画面上的人大概有王家新、岛子、王岳川、申伟光等，排列位置形态很像当年毛泽东及其同仁们在延安转战陕北时的气形。 对中国当代文学史稍有常识的人，都知道这几位学者在中国高等院校诗歌理论界有着鼎足的地位。作为一个画油画的申伟光，到底是何原因跟他们搞在了一起呢?也许是诗歌的敏锐、深透、尖刻与语言的精湛和其呈的诗人的良知与那种悲天悯人呼天抢地的情怀，与申伟光有通妙之联吧。

　　记得那天，从深夜到第二天白天上午，就我们俩人，十多个小时，谈论的内容几乎不在简单的画面上，而更多的话题却是画面以外的与一个艺术家的知识积累、价值取向、生命体验、终极关怀、文化修养以及作为一个人基本的良知与社会责任等等问题。

　　纵观五代宋元明时期，能够被中国文化史所传留的大画家，如董源、倪瓒、范宽、米芾、黄公望、马远、王蒙、陈洪绶、沈周、仇英、文征明、唐寅、董其昌等，今天我们所能看到他们的作品中，除了技术的第一流和在那个时代中的技术各人有所创新外，几乎都有一个共同的特点，就是在他们的画面中我们都能看到每一个画家的精神特质与文化个性特征。其实，每一个艺术家留给后人的，往往是他终身所关注的社会问题怎样用艺术的手段表现出最具代表性的文化思想气息。也就是说，一个画家留给后人的，除了技术中要透着文气、才情，更是要透着他的思想。

　　今天，我们所看到的申伟光的纸上作品，抛开技术的层面，至少我们能感受到他的才情逼人。

　　在《二重唱》、《秋荷图》等风景、乡趣系列作品中，我们可以看到二十多岁时候的申伟光在构图上的精巧之处。惜墨，是所有进行绘画艺术创作中画家们最难把控的难题。因为中国画中宣纸、墨和水的韵的关系，往往会使创作者在创作中依势而走、神驰飞扬，这种过程也常常会令画家们津津乐道，乐此不彼。对此，笔者有着不同的看法，这就是所谓的度的把控问题。在创作过程中，一般的创作者往往忽略当一件视觉艺术品呈现在观者面前时，不是为了让观者沿着自己并非深思熟虑精妙构成的创作中所传递的情景恣意欲惮，而是必须考虑作为艺术创作者，在一件作品中，到底要告诉别人你想说什么，说明白了没有。故而，惜墨，就成为一个画家在创作过程中必须坚守把控的最为重要的问题。如果没有做到，那么，在画面中就有可能有多主题多情趣现象出现。如果做到了，那么，显然在画面中就可以让人们沿着这种淡淡的、浅浅的、浓浓的情趣像雾气一样缠绕着令人心旷神怡、气象逼人。在申伟光的这一类作品中，我们能明显感到年轻时申伟光对惜墨的准确把控。惜墨，其实不仅仅只是笔墨控制与应用的问题，而是一个艺术家对待艺术语言的理解与实际运用能力问题。就像一个最好的音乐家，他不允许在他的作品中多一个音符;也犹如一个诗人，他不允许在他的诗中有任何多余的字一样。绘画也是如此，多余的笔墨不仅不能够使画面进行准确表达，相反，处理不好就极有可能成为画蛇添足。在申伟光的这些作品中，我没有看到太多的多赘语言，因而，画家申伟光是一个真正明白语言的艺术家。

　　在《雨中逍遥》、《野趣》、《河边情》、《乡间小路》、《山村》、《上学去》等作品中，我们可以看到申伟光在绘画中属于美学范畴的一种比较明显的审美价值：即通过画面我们看到了画家内心世界那份向往纯真、干净与充满童真的情趣。在这种情趣中，毫不隐现的彰显出了画家申伟光人性中对人类美好生活和祥和社会、快乐世界的想往与追求。这种清晰的流溢着清朗之气的氛围，直逼你眼帘，让我们在由他笔下所创造的气息中，有着一种被紧紧黏住的情感——怀想。

　　其实，艺术创作归根结底也就是有话想说、用什么方式说、说清楚了吗这三个既简单又很难做到的问题。我们往往在判断一件绘画艺术品是否好坏的时候，习惯上，那些没有真正智慧和深透思考力的人，总会从他的笔墨、构成等最为基本的绘画元素去品头论足，这种行为，事实上就是一种肤浅的行为甚至是错位。因为，把一个人的艺术创作放在艺术品的角度去思考的话，就应该摒弃把艺术创作过程中的基本手段作为考量的标准，而把对这件艺术品所表达的思想、情趣和气息作为研究与判断的必须，才是回到艺术的本质来进行艺术品评价的正确途径。

　　在申伟光为数不少的“山”系列的作品中，如《蜀江烟云》、《张家界系列》、以及很明显的以他的故乡邯郸周边的冀中作为创作素材的作品中，我们感觉到的不仅是大山之形的伟岸与雄浑，更重要的，在他大量的使用“肌理”效果笔触下流淌出的才华与文人的心性。这种心性，笔者把它归纳为“山脉文化神韵”。所谓山脉文化，笔者在六年前的一篇署名文章中直称为中国文化精神之重要特征。在谈论中国文化时，学者们往往根据文化权者的需要，仅仅称其为黄河文化。但是，纵观古今中外，细究其主要文明发祥地，我们所听到的已约定俗成的说法，都是以河脉文化为主，很少有人去考量河脉的主体甚至是支撑体的大山和一个文明区域文化形成的关系。如果说，河脉文化是一个民族和国家的滋养源的话，那么，山脉文化就应该是这个民族和国家的精神脊梁。今天，在申伟光的该类系列作品中，似乎让我隐隐觉察到这种气息的存在。在上世纪八十年代初的中国绘画艺术界，他居然敢打破那时还非常传统的绘画传承习惯，而在画面中大量使用“唯视觉”的以局部当整体的画面构成方法，就可证明申伟光是一个具有真正创造性精神的艺术劳动者。