四画室的“三剑客”

　　我一直认为中央美术学院油画系第四画室的建立，是中国的美术教育走向现代的标志之一。因为第四画室提倡的是艺术自身的本体价值，在教学上强调学生的个性选择，注重语言的自我表现，所以，与过去的现实主义传统和苏派教育模式形成鲜明反差，也使得四画室成为新时期美术教育改革的急先锋，格外引入瞩目。事实上，四画室不仅只是对传统美术教育带来了冲击，也对学院之外的现代艺术运动起到过推波助澜的作用，或者说它于1985年正式成立，本身就是“85新潮”不可分割的一部分。回顾那段历史，我们总是能够在新潮美术的敏感地带找到四画室的影子。比如最先从四画室出来的孟禄丁，早在学生时期就以油画作品《在新时代——亚当夏娃的启示》拉开了“85新潮”的帏幕。此后，他又提出“纯化语言”的问题，从艺术本体的角度植入新潮美术内部，不仅弥补了一些粗糙的艺术观念，也将新潮美术的社会运动形态引向了艺术自身……可以说，四画室曾对中国现代艺术的拓展与深化立下过赫赫之功。当然，这一切都跟四画室的整体思想氛围有关，更与其导师林岗和葛鹏仁的教学主张密不可分。我有幸在多年前采访过葛鹏仁先生，与他有过一次很深入的对话。通过那次对话，我了解到葛鹏仁他们当年创建四画室的良苦用心，完全是因为自己受了过去的教条主义所害，希望藉着改革开放的春风，打破过去僵化的教育模式和狭隘的艺术观念，为年轻一代创造思想解放的条件。所以，在教学方式上，他们借鉴了西方的现代艺术教育，旗帜鲜明地推崇自我表现;在教学理念上，则是尽量提供自由思想的环境，放宽艺术的边界，鼓励年轻人大胆尝试。有道是上行下效。正是因为有像葛鹏仁等这样一些导师们在前面开山拓荒，引新吐故，四画室才江山代有人才出，培养出了一批又一批优秀的艺术家。我这里要介绍的张方白、孙原和王琰这三位，就是其中的姣姣者，他(她)们分不同时段受业于中央美院油画系第四画室，不仅折射出了四画室的发展，也体现了中国当代艺术的部分历史。

　　张方白，1987年考入中央美术学院油画系第四画室。此前，张方白曾在长沙艺校学画，毕业后仍然笔耕不辍，又多次报考美院。可以说在没进美院之前，张方白早已是功深镕琢，不可小觑了。他之所以考上美院以后选择了四画室，当然是因为四画室的学术气氛，不仅可以加强他的绘画基础，更可以提高他的创作意识，让他更为自由地施展自己的才能，发挥自己的想象。事实上，张方白的艺术起点就是在四画室，但并不是由颜色和画布开始，而是从观念入手，从意识的解放中逐渐走向当代。我知道他早在美院读书期间，就曾实施过好几起极具颠覆性的行为艺术。算起来，张方白应该是行为艺术在中国的较早实践者之一，只可惜他的行为多发生在美院内，没能引起社会上的足够关注。可尽管如此，张方白仍然坚持着他的艺术试验，在美院的画室中不断寻找突破的边界。而他的这种反叛，却意想不到地得到了不少老师和同学们的支持，说来，也是张方白之幸运。如果不是在四画室，也许张方白就没有这样的侥幸了。这也正所谓“近朱者赤，近墨者黑”，一个人能够获得成就，往往是得益于环境的支持。。

　　1991年，张方白从中央美院毕业。这一年，他在中央美院画廊举办了他的首次个展，展览集中了他在1989年之后创作的一批作品，粗犷的表现主义画风，加上沉郁的调子，与1989年之后的艺术潮流，即“玩世现实主义”和“政治波普”等形成鲜明反差，也使得张方白的艺术远离犬儒主义，而具有了难能可贵的精英品质。在中国当代艺术史上，1989年一直被史家认为是一个非常重要的分水岭，之前是推崇诸如“85新潮”的思想启蒙与理性建构，之后则是调侃戏谑和泼皮玩世作为主导。尽管这一突变，有着现实社会的客观原因，但是由此造成的文化断裂却也犹如暗伤一样很难修复。张方白显然是不想随波逐流，跟他的许多同学一样以某种玩世不恭的姿态背过身去，跳过这段历史，而是更愿意从中反思，以某种艺术的力量来证实自己的精神存在。所以，他给自己那个时期的作品取了一个很厚重的名字，名叫《实在》系列。从作品标题我们即可看出张方白艺术建构的雄心，他在画面中强调的力量感，从人格上崇尚的尊严，确实有点与“后89”艺术思潮格格不入的意思。

　　举办完个人画展之后，张方白曾在“圆明园艺术家村”短暂逗留，也许是因为自己的艺术追求与“圆明园艺术家村”的主流绘画，即“玩世现实主义”风格相抵触，张方白没有选择留在圆明园，而是南下回到湖南老家继续创作。之后，他又辗转天津，直到再后来定居北京，张方白从中央美院毕业后，历时近十年辗转反侧，实际上是围绕北京转了一大圈。有人曾替张方白惋惜，认为他如果一直呆在北京，成就一定会远远大于今天。但我却有不同的看法，在我看来张方白当年没有留在北京的文化现场，恰恰是远离浮躁和喧嚣，保留了自己的艺术独立性。事实上，张方白的艺术趣旨，本身就带有魏晋之风，清峻之气。比如他极为推重的“八大山人”，作为明王朝的皇族后裔，入清后就遁迹空门，一直是离世隐居。正是这种遗世独立，使“八大山人”创造了一种高旷而又孤冷的艺术，超然世外。张方白对其推崇备至，不仅只是从“八大”的画风中吸取营造，而且也从他的人格中找到了价值座标。张方白之所以拒绝1989年以来的艺术潮流，原因就在于这股潮流中的泼皮玩世等因素，不仅没有消解对方，反倒弱化了自身，使自己成了体制的合谋，就像一块硬币的两面一样，反衬出的还是同一种意识形态。张方白很早就看到了这里面的问题，他远离艺术中心，从自己早期的《实在》系列作品发展到后来的《鹰》系列作品，就是从拒绝潮流到确认自身，再到自我升华的一次蜕变。

　　我曾在几年前为张方白写过文章。在那篇评论文章中，我谈到“鹰”作为一种力量的代名词，在中国传统文化中所具有的超乎寻常的象征意义。这种象征既是对人格的一种充实，也是对人品的一种提升。由此，我分析张方白从《实在》蜕变到《鹰》的过程，实际上是他跨越外来文化的影响，与“八大”的精神品质真正发生关系的开始。因为“八大”为了表达自己对清廷的鄙夷不屑，就曾引鹰入画，创作过不少神态傲兀的鹰。张方白对潮流的拒斥，当然也需要这样一个肃煞的图腾来为自己传递意志。所以，他从《实在》发展到《鹰》也就成了一个必然。事实上，正是因为“鹰”的植入，为张方白找到了一种精神力量的传统联系，使他对当代现实的批判与超越有了一种历史的深度。批评家陈孝信先生近年来提倡“文脉中国”，把张方白作为其中的一个代表人物，我认为相当准确。因为张方白从“八大”那里吸取文化营养，不仅只是获得了一种精神能量，更重要的是他在传统文化的断裂处复活了一种气节，从中发展出了一种处变不惊，坐怀不乱的独立姿态。而这，正是张方白的艺术傲然屹立于当代，越来越受到海内外关注的原因。