水墨人物的另一种境域

　　笔触的写意性，不惟中国书画的笔墨，从印象派开始的许多欧洲油画都把笔触的写意性作为绘画本体语言传递艺术主体精神性的重要方面。如果莫奈的《日出·印象》没有写意性的笔触，画面中许多留白的画布便不会充满日出时的光色流动感，如果凡?高的《自画像》没有坚挺富有韧性的笔触，他作品中那种特有的清刚郁勃的气质便会散失殆尽，而如果巴塞莉兹倒立的人没有充满精神张力的笔触，那他的作品绝对不会产生如此强烈的表现力量，可见，写意性的笔触在油画现代性的探索中所起到的重要作用。

　　但欧洲现代油画这些笔触的写意性，不完全等同于中国书画笔墨的写意性。中国画笔墨除了一般意义上的写意性之外，还重在强调这种写意的文化品质。所谓文人画，就是强调笔墨的文化意趣与人性陶冶，以画为寄、天真幽淡、萧散简远，都是文人画笔墨在达到人格修炼之后的最高写意境界。对文人画笔墨的崇尚，致使中国画笔墨的写意性摒弃了清刚峭拔真有强烈表现性一路笔墨的发展。文人画笔墨的写意性，逐渐成为中国画笔墨的清规戒律和审美程式。

　　李南凤的水墨人物让我们反思了整个中国画的写意笔墨体系。因为他的水墨人物和我们看到的习以为常的写意中国人物画并不相同，他所使用的语言也不是那些文人画语言体系的笔意墨蕴。如果用文人画笔墨语言体系的审美判断，他的那些笔墨是粗、黑、野、乱，缺乏文化化的败笔。但撇开这些传统文人画的观念，我们在李南凤作品中发现的是写意笔墨的强烈表现性，而且这些表现形式如此深沉地表达了他对于当代社会的任性思考，以及他对与人类命运的深切关注。相对于文人画笔墨的灵秀、洒脱与淡逸，李南凤追求稚拙、粗野、浑朴，他把这些浓重粗黑的笔墨直接用于人体与人物形象的表现中，并试图将这些笔墨写意的表现性推向一种新的境域，以此冲撞人们的视感神经。但他完全摒弃文人笔墨的审美规范性，甚至于完全摒弃笔墨的技巧性时，他也便把自己苦涩的人生态度、悲悯的人文情怀和忧患的现实观照曝在众人的目光下。遮蔽在这些画面中的灵魂，也便赤裸裸地晾挂在那众人的目光里，多少显得腼腆、脆弱和焦虑不安。他的作品揭示的是我们这个高科技文明时代一种普遍的心理感受。

　　看来，中国画的笔墨写意体系还缺乏另一种写意语言，另一种变现力量。这是我们从李南凤作品里获得的一种审美确信。也不可否认，李南凤对于西方某些现代主义绘画的借鉴，以及他自己对于非洲文化和原始主义神秘精神的吸收与融合。但这并不妨碍李南凤对于水墨人物画的当代性创造，而且这种创造也让我们深感借鉴和植入异质文化对于开拓中国画审美境域的必要。

　　2008年4月10日于《美术》杂志社