行走在时间的痕迹里：谈郭润文创作

　　行走在时间的痕迹里

　　——谈郭润文创作

　　文/朱晓果

　　武汉是郭润文生长之地，也是他的精神栖息之地。从广州回武汉，郭润文总要去汉口的旧城区，江边，解放公园闲逛。他是个恋旧的人，与浮躁的世风有些相悖。

　　汉口的旧城区确有它教人想念之处。高大茂密的法桐掩映着小街，街道两边的旧屋弥散着旧租界的气息。一些带尖顶的阁楼和墙体斑驳的教堂散落在繁华闹市的背后，至今乃是美术学院学生写生的地方。解放公园原是一处富家大花园，解放后收归政府所有。为纪念当年抗战在武汉上空牺牲的苏军烈士，园内修建了一座白色的陵园。早先习画时，公元四周充满了荒凉的野趣，覆满绿草野藤的山坡，弯曲的小径与湖塘，还有满布公园四周的高大茂密的树林，每当深秋时节，公院便被灿烂的金色笼罩，秋色一起，金属片般的落叶覆满园地。这里曾是我们的“巴比松”，也是那个时代的精神囚徒的放风之地。我们的青年时代伴随着灵魂的漂泊迁徙早已远去，精神空间已被时间异化，当疲惫的身躯坐在欲望的台阶上回望时，我们听到从心灵深处飘上来的叹息。

　　郭润文是离开武汉的一群画家中的一个。当年他们发觉这个城市像个破旧的襁褓束缚着呼吸与发展，于是纷纷南下北上，有的一去就不复反了。郭润文每年像候鸟般复返的真不多见。他每次回武汉总会带上几本新出版的个人画册或新作照片送友，有次还办了个国外博物馆藏品幻灯讲座。郭润文这几年回武汉总爱泡在画友的画室里聊天画画，居然还到公园和市郊画了几张写生。步入中年，郭润文患上了“思乡症”。郭润文重友情，爱叙旧，爱到旧街陋巷去捡拾记忆。这种情感需求对处在创作盛的他无异于一种精神滋养。怀旧曾被指为典型的“小资情调”，怀旧还似乎是一种性格缺陷，在作品中渲染怀旧情绪会被视为“矫情”。郭润文在生活中是个怀旧的人，在他早些年的作品中确有浓浓的怀旧情调。获奖作品《痕迹》、《永远的记忆》、及《梦归故里》是他这类作品的典型代表，画中浸淫着浓浓的难以化解的思旧温情。我想那些高举批判意识旗帜的评论家是不会在意这些作品的，因为在旧事旧情中浸满了人的友爱，体恤与宽容，与这个快速变幻的喧嚣世界的确不太协调。现代工业革命和信息时代给人类带来空前的物质文明同时也给人类感情带来了巨大的危机那种一味张扬强势竞争的现代变革使人们相互依存的亲情纽带及群体协助共渡苦难的精神失去庇护，在粗暴的竞争挤压下，在迷失的歧途中，人们的情感不得不返回精神故里，这不单单是怀旧一词所能解释的。在这个缺乏同类关爱的时代，怀旧无异于一条与传统文人价值相连的脐带，具有明显的时代特征与不可忽视的社会意义。郭润文并不避讳作品中的怀旧倾向，他坦诚表白：我所怀的旧即使亲情，也是我十分理想化的寻求，我是在通过作品间接地揭示一个社会问题。郭润文非常喜欢17世纪荷兰小画派代表画家维米尔的作品。站在维米尔的画前，他觉得是站在一个圣人面前。维米尔的画太平静，平静得感觉不到画家的欲望和灵魂的呼吸，但维米尔的画却弥散出不可抵御的魅力。那是一种超出悲喜的强烈感染，一种来自平静的力量和一种从木质器皿、棉麻织物、灰蒙光线中散发出的温情。郭润文被维米尔的平实精微的绘画技巧吸引，更被这种历经数百年艺术变革仍在寂静中光线不减的精神品质所感染。奇妙的是，当西方艺术界在一种世纪怀旧情绪中掀起维米尔研究热时，在中国谈论维米尔竟具有当代性。人类社会变革的过程也可以说是人类的一部怀旧史，当下的怀旧当然具有当代的精神意义。我们被美国画家怀斯的作品打动，也恰恰就是画中的怀旧情绪具有了鲜明的当代性。

　　近十年来，郭润文的一批重要作品连续在全国性大展中获奖，引起了油画界的极大关注。在郭润文的创作中，“缝纫机系列”是一个重要阶段，表明步入中年的画家已走入创作的成熟期，同时解决了技巧发挥与语境选择的矛盾。这个系列很能说明艺术家在创作“语境”的运用上处于一种多义的选择中，但庆幸的是，郭润文能将不同“语境”的作品的做得同样好。在《永远的记忆》、《梦归故里》中，作品充满温情的吟叹，渗透了人之常情，是一种典型的现实主义风格的作品。在《封存的记忆》及《椅子上的缝纫机》里，缝纫机不再是艺术家记忆中亲切的物象，而是一种旧式生存状态的象征。虚拟的环境，强烈的压抑氛围以及装味的摆设明显地洐生出有形而上意义的诘问与质疑，同期《对白》也是此类作品。这类隐含的精神批判的象征意味的作品又具有了“新写实主义”的主要特征。可以看得出来，郭润文并未把自己归于某一“流派”之中，或许是一种超然，或许是一种随意。这种状态在当今画坛上，也许会被看作犯“忌”，因为精神标签会像商标一样，在某类批评家的开发下发放光彩，在沙龙里的赞赏，在市场上受到藏家追捧。作为多年的朋友，我知道在郭润文的创作中，情感和技法的极致发挥始终是主导因素，往往来自生活的直接感受才会引起他创作欲望。《落叶的春天》、《玩偶》、《天惶惶.地惶惶》这类以生命为主题的作品并不是作者想在精神的讲坛上发言,而完全出自一种深痛的生活感受。《落叶的春天》中那位少女的手势代表的是4岁的含义。暗示着一个宝贵生命的逝去，充满着悲伤和怜悯。当年父亲的去世就给郭润文带来过巨大的悲痛，当他向我讲述当时的情景时是一种极度痛苦的迷惑：生命怎么会如此一去不返?他难以承受父亲不辞而别的残酷打击，那种震撼悲恸带来的感受堵塞在郭润文的感情通道里，久久难以消散。郭润文的父亲曾是一家大医院的外科主治大夫，文革期间被诬陷入狱多年，待平反归家时已无缘手术台了。我仍记得在郭润文家那间光线灰暗的小屋里，他父亲经常郁闷独坐一隅的身影。在沉入生命主题的系列创作时，我想郭润文的感受是深沉和真实的。这一系列作品被处理得极致透明，色调深沉凝重，斑迹残痕满布画面空间，倾尽了作者数年的心血。读这几件作品既可以感受到人类宗教早期所具有的那种悲悯精神，又可以感受到一种显露的生命关怀，这使郭润文的创作焕发出一层可贵的人文精神的光芒。

　　个人语言“图式”一直是表明画家创作风格与精神内涵的参照物，语言“图式”的确立，往往被判定为画家风格的成熟。但在如过江之鲫的历年参展画家中，我们可以轻易地找出一批被自己的语言“图式”困囿不解的茧缚者，当某种绘画语言样式被权威语系钦定嘉奖后，作者从此再也不敢越雷池半步。其实，说句明白话，不少所谓的“图式”是一种伪风格，是一种科举心态在作祟，是对创作的一种讽刺。我觉得，郭润文在创作中对此把握得很有分寸。郭润文在全国性大展中获奖的作品算起来也不少了，把它们排列起来看，除了画面上丰富而又地道的古典写实画语言技巧外，并无明显的语言图式。他的作品具有一种独有的品味与形式感，那就是他的无处不在的痕迹空间。痕迹用油画技术语言来解释就是多层画法擦，染，刮后留在色层之中的痕迹，除了增强质感外，还会形成丰富的肌理视觉意味。润文在他的书著《油画间接画法》中，对多层画法形成的残迹垢痕的虚拟空间作了详细的评析，引证的人物从伦勃朗到塔皮埃斯甚至到基弗。当然，评析止于技术层面再未深探了。但在我们交谈时，润文说痕迹实质上是有其精神含义的。这一点应该是很明确的。在宫廷画师安格尔，布歇及布格罗的画面上，我们是绝找不出痕迹的，尽管他们都是采用经典的古典间接画法，但他们的画对应的是精致奢华的宫廷趣味。只有在精神上接纳了人间苦难的作品才不会拒绝现实世界的视觉真实。在德国新表现主义画家基弗的作品里，痕迹象征着历史的恶行，人类苦难的心灵创伤及对原罪的忏悔。当痕迹脱离开具体的对象而成为独立的空间时，他具有了强烈的象征意味：一种旧残往昔、苦难不幸的意象。同时，痕迹又具有抽象的审美价值，丰富的色层、肌理、擦扫的笔触感等等，极大地增强了绘画感与欣赏价值。朋友们说郭润文的画耐看多在于此。也可以说，痕迹与润文创作语境中的深沉的人文趋向和对油画语言丰富的迷恋追求难以分离的。