张晓凌：开放的传统

刘建 音乐之都维也纳 97×90cm 2014年

　　20世纪中国画有了空前的发展，先有“岭南画派”，后有徐悲鸿、林风眠的中西融合。新中国建立后，“新金陵画派”以及李可染的“写生画派”、“长安画派”又陆续崛起。它们共同汇聚成20世纪的新中国画潮流，激励了一个时代的艺术革新，并形成“中国画新传统”。这种传统，表现在山水画中，便是改变传统古木幽径、高人雅仕之类样式化的题材，强调走入生活，用水墨的方式表现新的时代风物。毫无疑问，刘建的水墨画正是这一“传统”影响下的结果。他的画面与我们习惯中的山水画不同，是一种具有实景意义的水墨风景画。他习惯借助水墨语言清灰淡雅的色彩感觉，呈现他对于风景意境的理解，而不是拘泥于所谓的笔墨细节，作品成为一种与现实生活毫无关联的伪古典山水。

　　就历史而言，水墨语言发轫于唐代，但却是一个动态的过程，我们今天面对的水墨传统是历经千年的水墨实践者通过绘画实践不断总结而形成的历史积淀。它表现为一整套的视觉体系，有着复杂的结构层次。我们不应将水墨传统看作一种孤立静止的结构，而应该将之视作一个不断发展与演变的过程。运用这种方式审视水墨传统，我们就不会僵化地认为“中西融合”前的水墨才能称之为传统。只有这样，我们才能获得一种客观的视角面对水墨的变革与重建。毫无疑问，刘建的画面呈现出一种开放的视觉吸呐，而不是生硬、空洞的视觉继承。

　　对于刘建的这种探索，我个人倾向于称之为“开放的传统”——他们对于新的时代要求，没有回避，没有漠视，而是积极地介入，将自己融入到水墨传统千年来的发展与演进的过程中，而不是简单地盲从历史既有的成果。他继承20世纪以来“美术革命”给水墨传统带来的“中西融合”的方式，进一步拓展了水墨的语言空间。在刘建的作品中，除了他所熟悉的皖南民居风景，甚至还会出现巴黎街景等。这些原本难以融入中国画语言系统的景观，在刘建笔下得到了很好的处理，转变成为一种水墨淋漓的视觉效果，从而很好地解决了画面的形式语言与表现内容之间的矛盾，拓宽了水墨表现对象的范围。

　　刘建在现实生活的体悟中，转换了他经验中的水墨语言。他借助西方风景画的视觉空间，构图上多采用具有透视意味的空间，而不是旧式的平面空间。并且画面中，光色效果与水墨渲染的结合，又将西化的写生方式转化为一种水墨语言化的感观方式，从而在一定程度上又保证了水墨自身的审美趣味。同时，他习惯消弱笔触，用块面墨色在极具层次的铺垫中显现出一种体量感，然后借助水分的作品保持水墨的透气与轻松，避免墨色的凝结与滞固，从而赋予水墨以一种全新的呈现方式。而获得这样一种成果的前提，正是基于前述“开放传统”这样的视觉姿态，并以此实现水墨变革的历史发展，为传统输入新鲜的血液。可以说，刘建的探索有力地说明了中国水墨画仍然存在着革新的空间，而实现这一目标的唯一途径就是回到生生不息的自然之中，回到现实生活之中，感受新鲜的视觉经验。

　　回顾中国水墨画在20世纪的发展历程，我们有理由相信类似刘建这样的“中西融合”实验，将会有着更大的发展空间。他们为水墨传统带来的新式水墨经验可以成为一种新的传统，并呈现出全新的表达，从而继续推动传统的继承与发展。从某个角度上看，他们吸呐写生获得的一种全新的水墨写实性，可以和实验水墨甚至抽象水墨并置，成为当代水墨经验突破传统束缚的可贵经验。虽然，他们之间在表达结果上存在着具象与非具象的差异，但他们通过语言表现方式的探索来改变水墨程式固有的抒情形式的变革之路，却有着很大的相似之处。或许，在这条道路上，大量的探索之中，存在良莠不齐，甚至鱼龙混杂的状况。但假以时日，去芜存精，其中优秀的部分一定可以积淀下来，经过历史和时间的考验，成为传统中新的养分。我相信，刘建将会成为其中优秀的一分子。