李昕的水相秘笈

　　李昕较成熟的早期绘画，不论油画还是水墨，都带有条纹和斑点绘画的图式特征，更多地令人想到来自欧美的现代抽象绘画传统。欧洲古典绘画到了19世纪摄影术发表之后，才在摄影的压力下逐步摆脱了对形象视觉真实性的依赖，放弃了绘画作为视觉真实形象载体的传播媒介功能，走向绘画的纯艺术自律发展，其中也包括抽象绘画的产生。而中国传统的文人水墨画虽强调笔墨情趣的逸笔草草，但从来没有出现过纯抽象的绘画作品。纯抽象水墨的出现，在国内晚至1980年代新潮美术的兴起。当时的年轻艺术家试图借径欧美艺术对中国原有艺术实践进行突破，并以此标示新的革命性的艺术立场。当年的青年美术批评家李小山曾经以“中国画走向穷途末路”猛烈抨击其时的主流水墨画创作，引发巨大的争议。时至今日，水墨画的当代化仍未形成清晰的面貌。

　　水墨作为中国文化孕育的绘画材料具有漫长的历史。元代以降的文人画所形成的水墨传统，基本上未被东亚以外的地区所认知。因此国内文人水墨传统是以地域性文化类型的艺术方式自闭发展，未充分发展出基于全球化背景下的当代艺术方式。李昕在旅居法国多年创作抽象绘画之后选择传统水墨材料进行个人的艺术实践，除了作为个人艺术经验的选择之外，也可视为一种文化选择。这种文化选择意图创造中国传统水墨之未有，对中国水墨的传统进行当代定位。这种文化选择既不是承袭水墨的本土化发展路径，目前也很难将之归流国际语境中的艺术方式。我将李昕的近期创作，在文化上归于“地际的(interlocal)”文化选择。从黄河岸边的成长体验、北京学习艺术的经历、旅法生活和艺术创作的实践，李昕的这些不同的在地经验交汇的新作中，形成其绘画所指向的文化选择。这种文化选择交融个体与文脉、地域差异性、过程和最终呈现，将水墨的艺术创新通过个体的绘画实践在观众面前举证出来。

　　李昕将自己的创作称作“水画”，毫无既往传统文人水墨对笔墨的推崇，将用墨压减成水像的墨迹而已。相较波洛克的行动绘画，李昕的水墨绘画不仅在于绘画者身体的延伸，更依赖于墨在宣纸上的天成趣味呈现的水相。宣纸与墨迹的关系，一直是传统文人水墨情趣的关注点。传统文人水墨以用笔和用墨，来发挥墨迹在宣纸上的可控和偶发天成。李昕将用笔、用墨的方式进行极简运用，将水提升成为水墨绘画的呈现对象，使水墨绘画的实践视角为之改变，进而呈现出一个新的水墨实践表现空间。从李昕的绘画手法上，很难看到传统绘画的笔墨意趣。但是李昕的绘画创作形成的个人化的当代水墨风貌，其创作原则能够唤起对传统水墨系统的关照。特别是中国传统文化“大象无形，大音希声”的内省认识，是理解李昕绘画的一种解决途径。正是基于此，我依李昕的说法称其绘画为“水相”。

　　早期欧洲的抽象绘画理论，曾以音乐来进行类比说明。音乐在人类历史上的重要性，在于以听觉和心性相匹配。音乐以节奏、旋律、调性、音色、声场等因素形成自足的心性时空体验，是人类不可替代的生命经验。水性无常难驻，墨为水留痕，幻化水形，托纸成像。墨为水存遗照，俘于纸而亡于水，水迹在实亡。李昕操弄水墨纸之间的游戏，亦创造出一个水墨视觉的心性舞台。李昕在这个心性舞台上所呈现的意会之道和于天成，不只是人的心智巧技。从承运、载道而言，中国水墨需要进行文化系统上的突破，而不仅是技艺的翻新。唯有此，水墨的当代化才真正能够实现。希望李昕的绘画，是我们看到水墨对全球化背景下文化价值有所贡献的一道秘笈。

　　舒阳

　　2012年2月6日，伦敦The Villa Kensington