空以容万，柔以蚀金——我看延佳黎的画

莲2011·四 生宣水墨96x59cm 2011年

人物2005·一 生宣水墨 81x52cm 2005年

　　在2004年第十届全国美术作品展览上，水墨画《梦里家乡披绿装》吸引了我，一看作者，是延佳黎。其实，我认识延佳黎已经有一段时间了，但她为人低调，以致直到那时，我才开始了解她的艺术。近来看了她更多作品，方知十届全国美展上的那件获奖作品只不过是她艺术的一个背影。

　　禅意

　　佳黎的画，有的墨色较重，但最成功而又最具独立走向者则是她的淡画。那些画恬静淡雅，将虚空境象推到了极端，物象轮廓模模糊糊，有时简直是一片空蒙，难寻形迹，但在虚无缥缈之中，却有生生不息的活力。在她那淡而又淡的笔下，依稀可以见出黄土高坡，花卉草木，戏出人物，佛像菩萨……无论凡圣，皆灵动感人，散发着芸芸世间的生机。

　　她的画可以称为没骨淡彩水墨写意画。

　　没骨，指其至润至淡至虚的彩墨洇染为主，勾皴极为吝啬甚至根本不用;淡彩水墨，指其润墨淡彩为基调，浓笔极为罕见甚至根本不用。

　　写意者，既对应于工笔又对应于写实，其形态特征有四：一谓写其大意，“删繁就简”是也;二谓写其笔意，“笔韵墨章”是也;三谓写其意象，“离形得似”是也;四谓写其意气，“抒发胸臆”是也。佳黎的画清爽洗练，是为“写其大意”。“写其意象”指什么呢?以她的山水为例，作品多绘西部黄土高坡的乡土景致，但风物人情，皆非镜头可取;牛马树屋，不拘写实藩篱。远景不远，除天际处，大都平面铺陈;近景不近，至虚至淡使整个境象都推得很远很远，呈现出空幻迷离的悠远意境。“焦点”非一，视线随落笔而迁移;“灭点”皆无，足迹随取象而驰游。整个画风不求工致，散漫闲纵而景幻;用笔着色不尚纤浓，恬淡虚无而情真。

　　所谓抒发胸臆，一切境语皆心语也。虚淡渺远的黄土地，是恍惚而又清晰的童年记忆的追梦，是渐行渐远而又挥之不去的乡恋情结，是不断失落而又不断守望的精神家园，是灵魂在红尘内外的漫步和飘零。佳黎的签名，扑朔迷离，朦胧混沌，若有若无。有我?忘我?一时竟不分也。还有两种而或出现在山水树石间形象，可以视为类签名、准签名。一种是小人，似裸非裸，似童非童，男女不辨，不绘五官，或为淡红，或为留白，淡淡的，不注意很容易被忽略。这是一个招魂的象征符号，似乎是精神荒芜的现代人对故土上原始灵魂的远眺。还有一种是小驴，造型如汉塑童画般稚朴可爱，那也是一个象征性的符号，似乎是生存危机的现代人对故土上原始生态的眷顾。

　　有一组莲花，是她的精品。荷花常喻高洁人格，芙蓉常喻美人，在佳黎画中，莲花如云如烟如幻如仙，更容易让人联想到禅喻。传说释迦牟尼前生悉达多太子出世后即行七步，步步生莲，所以莲在佛教中无处不在。佛国称“莲界”，佛经称“莲经”，佛座称“莲座”、“莲不画残枝败叶。她笔下的莲，寥寥数笔却又具体入微，无欲无念却又生意盎然，是生动直观的又是虚无飘渺的，是感性世界的又是圣洁远尘的。她沿着周思聪的荷花系列的艺术取向将虚静空灵的意境推向了更虚静更空灵更超旷的绝境。淡淡中的浓淡变幻，浅浅中的深浅层次，塑造出无限渺远而又如在目前，浮动着神秘气韵和恍惚光感的空间意境。空有不辨之境至于此者，画中之稀也。

　　与淡彩莲花对应，她还画了一组墨玉兰，两者美学追求上是一致的，但玉兰在佛教中却没有那么复杂的象征寓意，这说明佳黎所追慕的画中禅意是东方式形而上诉求，并不胶滞于宗教本身。

　　禅意离不开意境，意境离不开空间，但空间又不等于意境和禅意。蔡小石在《拜石山房词抄序》中谈到读诗三境：“始读之则万萼春深，百色妖露，积雪紵地，余霞绮天，此一境也。再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坂，泳鳞出水，又一境也。卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而淡，翛然而远也。”[1] 此三境都有空间境象，然一境目与物会，二境情与景惬，三境意与境浑;一境静默以观景，二境放浪以畅神，三境虚空以融禅。

　　无非无，无乃无所不容;空非空，空乃广纳万境;静非静，静乃群动之根。佳黎的精神指向正应了老子的话：“致虚极，守静笃，万物并作”。

　　在画中刻意求禅则非禅，面对大千世界有清静心方可绘清静画，然有清静心未必有好画，心画不二，是一种才情，可遇不可求。

　　笔墨

　　谈佳黎的画不能不谈她的笔墨，当意象与笔墨融为一体时，绘画才真正成为延佳黎精神与天地同游的载体。

　　石涛说：“我自用我法”。创立我法，有苦求得之，有感悟得之;有有意得之，有无意得之。延佳黎不主张刻意求法，强调笔墨随性随感而出，当属后者。下文所说的“水攻”，不是延佳黎的有意追求，而是我对她的笔墨主要特征的概括。

　　谈她的笔墨不能不谈她的“水功”——用水的功夫，谈她的“水功”不能不谈她的“水攻”——水法的攻坚。一切成败，水为要津。

　　“水攻”是“墨攻”的延伸，要说“水攻”，先说“墨攻”。

　　在水墨画中大面积使用水墨洇染，并“努力探索与传统笔法具有抗衡力度的新墨法”[2]的尝试，我谓之“墨攻”。有人以为文人画已经穷尽了笔墨，其实不然，从元四家到黄宾虹，文人画重点发展了笔法，在墨法上，还留有很大的发展空间。在水墨画初兴的唐代，曾有一股狂放的水墨旋风，代表人物如张璪、项容、王默，但这股风的传承却遇到了很大的阻力。唐张彦远在《历代名画记》中认为这类画“不见笔踪，故不为之画”，“不堪仿效。”[3] 此论语定乾坤，影响画坛千余年。后世虽有米家父子等人着力攻墨，但终非主流;虽有梁楷等人以泼墨入画，却不以泼墨立脚。针对这种状况，近二十余年来，一批艺术家展开了墨攻，如刘知白之泼和破，谷文达之泼和冲，周思聪之渍和染，晁海之积和渍，刘庆和之破和渍，周京新之写和离，田黎明之染和渍，李津之破和染……由此迎来了中国画史上墨法空前发展的时代。