先有颠覆，后有重构：孙力系列作品《大工厂》油画语言的再认识

　　大概还是在2010年左右，孙力那时的腰板比现在硬实，身体状况比现在好得多，不像如今刚入冬，就会裹起厚厚的羽绒服，一付弱不禁风的样子——那时，他总要乘下午不上班的时间，带上作画工具，骑着那辆嘎吱嘎吱作响的老旧自行车，骑很远的路，颠簸到大型国企马钢的纵深处，去完成他当时尚未对外界透露的一个系列油画创作《大工厂》。暑往秋来，冬去春至，经过三年多时光不辞辛苦的劳动，这个系列二十余幅尺寸大小不一的作品终于完整地呈现在我们面前。后来，虽然《南京晨报》对这个系列的部分作品有过披露，但我以为孙力的那次油画创作实践并未引起美术界足够的重视，更不用说对其作品的学术意义还有过充分地探讨与研究了。

　　按我们曾经有过的记忆，工业题材的油画是在新中国成立之后，在文化大革命掀起前的十七年中间，这类题材的创作最为活跃，给予观众的影响也最为深刻。甚至可以说，那个历史阶段里的工业题材油画，已成为讴歌工人阶级劳动精神与国家主人翁的地位的重要文化载体。当时，由于国家正以连续出台的五年计划恢复和促进国民经济建设，因此钢铁冶炼、船舶制造、铁路铺设、石油开采等领域鼓足干劲和奋发向上的景象都成了画家们取之不尽与用之不竭的绘画素材。其中余云陛与王式廓的《炼钢工人》，《钢铁车间》(1957年)，颜文梁的《江南造船厂》(1959年)，关良的《广东造船厂》(1961年)，张文新的《工程列车》(1964年)，马常利的《大庆人》(1964年)等，后来都成为《中国油画史》与《20世纪中国艺术史》里的经典之作。但因为受那个时代意识形态色彩浓厚的文艺方针与政策的控制，加之苏联社会主义现实主义油画风格对一批画家的强力灌输，上述那批工业题材油画都无可避免地存在着形式单一，色彩处理鲜有想象力，作品风格或多或少地雷同化的先天性缺陷。虽然颜文梁和关良两位著名艺术家有过留学法国的背景，特别是关良先生的油画语言里还保存着某些表现主义的元素，但同样因为上述原因，这两位画家仍然无法把他们在法国汲取的艺术营养回馈到当时年轻的新中国的土壤上。至于到了十年浩劫的文革期间，由于受“高大全”和“红光亮”的政治紧箍咒的作用，工业题材的油画艺术基本上没有任何进步，即使连陈逸飞和魏景山合作的产生相当反响的鸿篇巨制《开路先锋》，也仍然在社会主义现实主义的框框内徘徊不前。直至改革开放后，外部世界各种不同风格的油画作品令我国艺术家大开眼界，特别是经历了“85美术新潮”的风起云涌，中国工业题材油画才呈现出新的创作生机。王懿清的《乐以夜》和董从民的《西北老厂房》等作品，反映出画家们已开始具备不同表现色彩的油画语言。而纯粹的冶炼与钻探画面明显减少，代之以起的《海阔天空》、《都市新族》、《城市边缘》等作品已将这一题材拓展至城市化进程的建设中，以及农民工也成了城市工人阶级一员之后这些我们必须关注的社会内容。

　　但毋庸讳言，新中国成立60多年以来，其工业生产是一直在计划经济体制摆布下和深受计划经济残余思想影响，很长时间内都沿着粗放型和资源消耗型道路发展的。因此当广大人民群众今天意识到环境污染和生态破坏已成为国家发展的瓶颈时——尤其他们中间一部分人还是喜欢观赏美展的观众，便开始对社会主义现实主义风格的工业题材油画产生反思，并无可避免地感到了一种审美疲劳。加之国家文艺政策的开放与引进，大量不同油画语言和风格的作品不断展现，这无疑培养起很多观众独立的审美意识和情趣;同时也使得工业题材油画这一名义上的主旋律，实质上成为一块香喷喷却抓不住的烫山芋，不少画家无论从商业价值还是个人迅速成名的角度考虑，都难以再涌起创作的激情，从而导致近些年来中国工业题材油画数量出现逐年下降的趋势。

孙力《大工厂》系列

　　正是在这样的时代背景下，孙力却以他漂亮的身手表演了一场颇有气势的“逆袭”。

　　既然“画什么”已不可回避，那么“怎么画”才显得尤为重要。

　　况且在我们当今创作环境比较宽裕的情况下，“画什么”都有可能成为杰作，只是我们更要重视“怎么画”方能成为通往杰作的途径和标志。

　　我们不难发现，孙力在着手从事这组《大工厂》系列油画创作之前，他无疑是对印象主义油画语言有过深入钻研与领悟的。印象派画家受现代科学的光学原理启发，认为一切色彩皆产生于光。由于光是瞬息万变的，印象派画家便特别注重表现物象在光的照射下，色彩由此显现的各种微妙的变化。另外在物象阴影的处理上，印象派绘画也一反传统绘画将其全部涂作黑色，而是改用了有亮度的青色与紫色。这在孙力这组系列的图一、图五、图七都给予了我们明确的观赏效果。其实去过终日受钢铁厂烟熏火燎的大型车间的人们都知道，一般地呈现在我们眼前的都是黑黢黢的炉台，黑黢黢的设备，黑黢黢的墙壁，但经过孙力对图中的阴影投入一抹亮色之后，那一幅幅孤寂的画面便令我们体验到了一种突然充盈起的诗意和温暖。至于图二与图三，可能更是孙力在现场作画时因为光的作用，感受到了一种我们无法身临其境感受到的色彩的变幻，因此高炉有了美妙的桔红色的点缀，黑黢黢的车间也顿然变得金光万道和春天般地明媚起来。显然，孙力这组主观印象色彩浓重的《大工厂》系列，在我们以往看到的工业题材油画中还很少发现。即便连我上述文字中提及的《20世纪中国艺术史》里发表的董从民的《西北老厂房》，虽然视角上与孙力有相似之处，但仍然无法像孙力那样完全颠覆现实主义风格在工业题材油画中的主导地位，从而构建起一种在这类题材创作里属于自己的崭新的形式语言。当然，印象派绘画在很大程度上也是现实主义的。雷诺阿的《采花女郎》、马奈的《草地上的午餐》、德加的《芭蕾舞蹈课》与《窗前的舞者》，画面都无法离开人物的支撑，或者说都包含了现实主义的叙事性元素，因而孙力这组《大工厂》油画语言的灵感，可能更多地还是源自于莫奈的《睡莲》、《草垛》，及著名的《日出·印象》。但这仅仅是我的猜测。因为孙力的素描功夫并非不好，造型能力并非不强，他也完全可以走德加那类印象派画家的路子，以主观色彩的人物和场景作为画面构成，如此，他完全有条件像中国工业题材油画里的许多以人物为主的主旋律作品那样一炮走红，一举获奖，一夜成名。但孙力为何没做如此选择?我想这恐怕还是由于孙力更渴望直接抵达艺术的本体，更意识到拨乱反正之后艺术形式的重要性，更愿意为现代性的油画语言探索而默默地付出自己的实践和努力吧?……