废墟中的抒情——评司维东的摄影作品

　　纪实摄影在中国不仅仅意味着是一种摄影风格，它还代表着一种社会态度和价值判断。可以这么说，自上个世纪下半叶以来，纪实摄影的沉浮与兴灭，是伴随着每个时代的政治气候的不同而变化的。

　　上个世纪八十年代初是一个分水岭。在之前，纪实摄影是无法合法化的，它只能以一种个人的方式私下里存在着。一些人自发地、本能地出于社会良心，在体现着主流价值观和意识形态的摄影规范之外，冒着极大的政治风险，用相机记录着那个时代的社会真实。也正因为它的这种方式是私下而零星的，也没有能够得以发表和传播的途径，所以，纪实摄影在那个时代注定也是“无名”的。也就是说，它虽然以个人自发的方式存在着，但无法作为一种社会文化现象而被命名。

2012年，新疆 乌什，20x26cm，铂钯工艺

2009年12月，山东 荣成，20x20cm，铂钯工艺

2010年，日本 德岛县，20x20cm，铂钯工艺

　　八十年代之后，随着政治环境的改变，纪实摄影才得以用公开或半公开的方式进行传播，随之，作为一种摄影风格或样式，也才得到被命名的机会。但是，非常微妙的一点，这些以纪实摄影之名而出现的社会影像，却只能在一些摄影专业期刊上才能够有一席之地。也就是说，即使是在政治气候相对宽松的八十年代，纪实摄影所隐藏的个人化、非主流性的社会态度和价值判断，也无法被主流社会意识形态所认可。

　　那么，这里所揭示出来的一个问题即是，摄影到底是主观的还是客观的?也就是说，它到底是一种对于“真实对象”的客观再现，还是仅仅将对象作为一种体现主观意志的材料和工具?

　　从摄影的技术特征而言，通过物理光学和化学的方式，将客观对象的影像固定在物质媒介上，从而实现对于对象最为逼真的再现。这样，似乎能得到一个“摄影=真实”或“摄影影像=客观存在”的简单命题。也正因为如此，摄影作为一种有效而直接的宣传方式，在社会政治活动中，一直是被有意识地强化着它“客观”和“真实”的一面。

　　而实际情况是，无论是社会整体，还是某一个特定对象，人们正确认识它的途径必须是要基于一个综合感观以及多层面的分析，而摄影仅仅是基于某种特定的角度，将某一个特定的瞬间固定下来，其局限性和片面性必然是显而易见的。

2012年12月，山东 威海，20x20cm，铂钯工艺

2012年2月，山东 威海，20x20cm，铂钯工艺

2006年，新疆 阿克苏阿瓦提，20x26cm，铂钯工艺

所以，上个世纪八十年代出现的纪实摄影，它的进步意义即在于，通过呈现“另外一种”观察事物的角度和方式，破除了主流意识形态化的官方摄影规范的神圣性和唯一性。由此，随着建立在摄影“真实性”基础上的主流影像神话的坍塌，促使了人们对于大一统式的社会观念和政治宣传的怀疑和反思。

　　但是，纪实摄影的过度社会化和政治化，也必然会走向它自身的对立面。也就是说，纪实摄影在用个人化和非主流的方式解构了一种虚伪的“真实性”的同时，其自身也被塑造为另一种唯一的“真实性”的时候，它实际上也就成为自己所要反对的负面。

　　故而，社会性题材的摄影方式，究其本质而言，它是基于个人综合社会经验的一种主观表达。虽然冠以纪实摄影，但它的个人性和主观性特点也是毋庸置疑的。那么，在这个前提下来看司维东的摄影作品的时候，我们便可以发现其中独特的价值。

1996年11月，北京，20x26cm，铂钯工艺

2010年5月，日本 德岛，20x20cm，铂钯工艺

2007年7月，上海，20x29cm，铂钯工艺

　　首先，司维东的摄影作品并没有拘泥于某些特殊场景或对象的精雕细琢，他的镜头实际上是通过自己全方位地感知中国在这个特定历史阶段中的社会景观，通过自己用苦行僧式的行走方式所得到的视觉感受，从而将这种基于个人判断的社会态度综合还原出来。所以，我们在观看司维东的作品的时候，既可以感受到其中的非主流特质，同时也看到他并没有因此而流于一般的纪实摄影模式化的俗套。究其原因，一方面这是作者在经受孤独、苦痛之后，用自己的肉体之躯直接感知对象之后的结果。另一方面则来自于作者用一种综合感知的方式来处理每一个场景、每一个对象、每一个画面。所以，体现在司维东作品中的“真实性”既不是概念化的，也不是那种流俗化的纪实摄影套路。我们在面对他的作品的时候，甚至可以感受到镜头背后的那种荒漠上的炙烤、冰雪下的彻骨之寒、废墟中的孤独、大海之外的虚无，以及人性的乖戾和时代的荒诞。所以，从这个角度而言，司维东的摄影作品给我们提供了一个关于这个时代的最真实的社会影像档案。