三种背影，三个世界——弗里德里希画中的背影图像分析

　　前言

　　卡斯帕·大卫·弗里德里希(Caspar David Friedrich)是德国19世纪浪漫主义风景画的代表，现今还是德国艺术精神的代表。当学界长期讨论着弗里德里希的“悲剧风景”、宗教风景，还有民族主义反抗者身份的时候，一个颇为显著的绘画特征却被归到了附属位置，那就是画中反复出现的“背影”图像。

　　这种背影人物在德语中叫“Rückenfigur”(背部人物)，英语中将其称为“rear-view figure”(后视人物)。在以往材料中，人们常常提及这种现象，但只将其作为捎带的只言片语。

　　国内对其画中背影大致有两种解读。一种认为，这体现了一种孤寂的崇高感，传达了画家“对彼岸世界的向往之心”。 01第二种则认为，画家将自己投射到背影身上，是为了体现人的渺小，“源于对自然崇拜的无限扩大”。 02

　　英语学界更明确的将这界定为一种匠心独运。几本英文专著都对背影问题做了集中讨论。有的将他的背影海景画视为一种原创的浪漫主义图示，点出这是一种被长期忽略的前所未有的重要贡献。还有晚近研究指出，画中背影作为“第二层观察者”，营造出一种寂静的平衡，既不影响风景的主要地位，又暗示了外界对他的观看。

　　其实，除了以上角度，背影本身还包含了两个方向的指示：一个是背影面向的自然景观，也就是观者的对面，是画内的广阔世界;另一个，是与背影处在相同立场的人本身。这两方面的交互和对立关系便是贯穿本文始末的主要关注点。

　　1. 三种背影：形式分析

　　弗里德里希现存的作品(包括他早年的练习稿、写生草稿以及成型的油画)共三百多幅，其中，风景画贯穿了他的绘画生涯始终。

　　1.1. 广阔天地间的小人物(1807-1817年)

　　1807年，弗里德里希33岁时才真正开始了他的油画创作，就是从这时开始，他的画中出现了第一种背影。这种背影表现为：辽远壮观的风景画中点缀着非常小的人影。1809年的《海边修士》(图01、02)就是个中代表。　　

图01/《海边修士》 1809年 柏林国立美术馆藏

　图02/《海边修士》(细部)

　　此画采取横向构图，将画面分为陆、海、空三个部分。陆地和海面成为了一体，加在一起占了整幅画面的四分之一，表现出天空和海陆之间的显著对比。这令本应处于远景的天空呈现出扑面而来的压倒性气势，已不局限于传统风景画依循的标准透视规则，而更具浪漫主义的冲突感。

　　修士形象占比很小，但被设置在很显眼的地方。他处在长边的三分之一处，为画面增添了灵气，又不影响整体的平稳。同时，这个小人构成了画中唯一的纵向单位，视觉上极小，却正好贯穿海陆，就像用针线将两个色块缝在一起时形成的线脚。这种精致的构图方法视觉效果突出，也很容易传达出人的渺小和自然的神圣伟大。这正是众多研究者对这个人物的一致解读。

　　人物穿戴呈修士模样，他面向大海和地平线，双手交握于胸前，呈微微颔首祈祷之态。有人关注到画家作画时的自我定位，“弗里德里希在这里把自己画成一位圣方济会修士，面对气象宏伟的大自然进行沉思和体验。” 03这种说法认为，弗里德里希将画中的小人物设置为自己的替身，是个人情感在画面中的投射。

　　1.2. 中等大小的多人背影(1817-1840年)

　　1817年，弗里德里希认识了他的妻子，从此，他的画里出现了对人物背影的重点描绘，并形成了独立且固定的原型和模式。

　　资料中有一些关于画中人物身份的指认，往往与弗里德里希作画当时的生活、交往有关。这显示出，他不再只身一人陷于孤寂的信仰中，而是变得柔和丰富，进入了温馨的日常生活。

　　在此情形下，弗里德里希的风景中出现了两种新的人物表现形式。其中一种是将人物稍稍放大，并增加人数，如《海边的月出》(图03)。　　

图03/《海边的月出》 1821年 柏林国立美术馆藏

　　这幅作品作为有月亮的海景画，集中概括了弗里德里希现阶段的构思。

　　海岸线设置在接近画面二分之一处。其海陆空的划分方法与《海边修士》非常类似，只不过陆地和海洋被大大加强，天空则被压缩，同时出现了“月亮”这个光源，有一种“守得云开见月明”之感。

　　近景的礁石和上方遮挡月色的云层边缘，较《海边修士》阶段的横向风景布局，增强了灵活性和韵律感。同时，对礁石、雾海的描绘也更加写实，增添了一种柔和的人文主义气质。

　　这幅画中有两组人物。第一组人物并排坐于近景的礁石上(图04)，第二组则并肩站在近乎画面中心焦点位置的海岸线附近(图05)。这两组人物的姿态都曾频繁出现在弗里德里希的其他作品中，成为一种模式。

图04/《海边的月出》(细部)

图05/《海边的月出》(细部)

　　在这一系列模式中，还有几点值得讨论。

　　第一个点是人物的组合方式——两人一组。这种双人并列的形式弗里德里希之前就画过。1819年《雪中的修道院废墟》(图06)中，引人注目的教堂废墟和四周林立的橡树之间，有一队走向废墟大门的僧侣，都是不起眼的漆黑小剪影(图07)。但仔细观察就会发现，他们都两两一对紧挨着彼此。在这样的语境中，这种组合就无形中包含了他对人和人之关系的理解，或许与宗教语境中“兄弟”的概念有关。

　图06/《雪中的修道院废墟》 1819年 被毁于1945年

图07/《雪中的修道院废墟》(细部)

　　第二点是男女的区别。两名女性位于近景，坐姿，两名男子站在稍远的海岸边，呈站姿。这显示出，男人和女人在弗里德里希的观念中似乎存在不同的精神意义。关于这一点，Werner Hofmann曾表达了对《吕根岛的白垩崖》(图08)一作中女性的看法。他认为这个女性形象完全独立于右边两个男人的世界观，将注意力指向了远景和近景中间的深渊，也就是关注着界限。Charles Sala在书中也表示出类似的这种“中介说”，他提到弗里德里希在1810-1811年作的《雷森格比哥之晨》(图09)当中，山巅十字架的位置有两个很小的人物。一个女人在山顶一手抓住十字架，一手拉住一个想要爬上山顶的男人。在这里，她就充当了人(想要爬上山的男子)和神(十字架)之间的纽带。　

　图08/《吕根岛的白垩崖》 1818-1820年 奥斯卡·莱因哈特基金会美术馆藏

图09/《雷森格比哥之晨》 1810-1811年 柏林国立美术馆藏