视墨湖——第三届八号桥水墨（工笔）学术邀请展

　　意义的叠加：

　　工笔在当代艺术语境中的身份与反思

　　近年来，民营美术馆的建设如雨后春笋，此起彼伏。但很多民营美术馆因没有明确的学术定位与长远的规划，往往因投资者个人的一时喜好，起初雄心壮志投入巨资，继而一年半载便偃旗息鼓，一般不会超过两年。可谓“来也匆匆，去也切切”（此处“切切”有两个含义，一为匆匆，二为凄凉）。

　　这也是我在2015年策划“视墨湖”展览时的一个担忧。但令人欣慰的是，“视墨湖”展览，不仅举办了2016年的第二届，而且今年10月份将要正式举办第三届。更令人兴奋的是，其一，在时间上“海上美术馆”已经跨入到第三个年头；其二，在美术馆空间方面也由以前巨鹿路的“海上美术馆”进一步扩大并拓展至苏州河畔的“百年粮仓——八号桥艺术空间”；其三，关于艺术空间的学术定位、发展规划，亦趋明确……

陈林 《畅神·呓》 48.3×81.7cm 纸本设色 2016年

　　“视墨湖”学术邀请展是八号桥艺术机构近年来打造的一个关于当代水墨（工笔）的系列性高端学术平台，“视墨湖”为“水墨画”的上海方言音译，既带有整体性考量，又具有鲜明的地域性指征。通过推出系列展览，尝试对当下学术界的热点问题给予进一步的梳理与开放式的探讨。

　　第一次“视墨湖”展览主要对“水墨”概念的流变、水墨的现状、水墨在当下所处的时代语境，以及水墨背后的思想资源等展开讨论，提出三条研究的路向；第二次展览，则在第一次的基础上展开对“地域性”与“当代性”问题的再思考，探讨区域性艺术风格，审美倾向在 “空间”意义上与“时间”意义上的价值指向，以及艺术创作在“区域性”与“当代性”研究层面的“意义重叠”，从作品形式语言及风格来看，前两次展览“工笔”与“水墨”（彩墨）作品兼有。

洪健 《息焉堂》 45×45cm 纸本设色 2017

　　而此次展览与前两次有所不同的是，参展作品主要集中在“工笔画”方面，价值取向更加多元化。因而正如本文的题目所言，此次展览更多是对“工笔”在当代艺术语境中的身份等问题所展开的一次再思考。

　　我们知道，“工笔画”概念虽不及文人画等概念出现时间久远，但至迟也在清代被正式提出。乾隆时期绘画史论家邵梅臣在一篇题跋中写道，“渲染始王维，右丞以前皆钩斫法也。工笔用钩斫颇难藏拙，老眼更非所宜。”（[清]邵梅臣《画耕偶录》，卷四。）而在“工笔画”概念出现之前，亦有“工致画”、“工细画”之称谓，如若再往前追溯则有“细画”、“工画”等早期术语，唐代张彦远曾记述吴道子，“其细画又甚稠密，此神异也。”

黄欢《万物系列之仓颉造字-1》 24×27cm 绢本重彩 2017年

　　在这里，“细画”实为“历历具足，甚谨甚细而外露巧密。”（[唐]张彦远《历代名画记》卷二。）关于“工画”，宋时陈造《自适》诗曰：“酒可销闲时得醉，诗凭写意不求工。”而明代唐伯虎亦曾说，“工画如楷书，写意如草圣”。与“工笔”相对应的概念除了“写意”外，亦有“散笔”、“率笔”等，反过来，与“写意”相对的概念则有“写实”。换言之，“写实”与“工笔”则有着相辅相成的上下文关系。而在当下语境中，“水墨”则作为一种新的层面上的概念，在某种意义上，构成了与“工笔”既包容又对立的互证关系。

　　如上文所述，尽管“细画”“工画”等名称很早就已出现，但“工笔画”的概念却是在清代被定义下来的，这在很大程度上缘于清代以“四王”为代表的文人写意画的兴盛，在“写意画”的挤迫与自身逐步式微与边缘化的压力下，“工笔画”的概念在学理与实践层面得以生成、明确并逐步固定下来。

涂少辉 《析木之津2（玄武—银河）》左35×45×15cm， 右60×90×15cm  绢本综合 2016

　　近代以来，由于中国落后挨打，文化自信丧失的历史情境，在艺术领域，康有为、陈独秀等人提出“革王画的命”，以西方古典写实艺术为参照系，进而将改革的目光锁定在强调写实造型、以“工笔”为主的宋代宫廷绘画。

　　因现实需要，“写实”一度占据话语的主导权。除了陈之佛、于非闇以及部分杰出的工笔画家外，新中国直至20世纪80年代以来，“工笔画”作为附属于中国画的一个概念一度沉寂。20世纪90年代至新世纪以来，工笔画作为一个“艺术现象”，逐步回到“艺术世界”。

　　反观当下的“工笔画”创作，与“水墨画”创作有着相同的历史际遇。就其历时性发展而言，自然引出一条在当下我们不得不面对的一个问题，即工笔画的“文化传承性”！但同时，更为紧张的是，在生存状况、艺术语境等与古代大相径庭的时间意义上的“当代”工笔画，急迫地面临着一个如何反映、反观、反思当代人生活的现实问题。

张见 《鸢谱--红》 53×35cm 绢本设色 2017

　　因而，与曾经的“工笔画”创作思维进行切割，贴近社会、贴近生活、贴近对生存空间的体验，成为工笔画家的一个重要抉择。这种“切割”的结果之一便是进入“当代”，成为一名“当代艺术家”。如果进行一个小小的调研，我们就不难发现，很多“工笔画家”，他们实质上并不认同自己仅仅是位“工笔”画家，而更愿意以“当代艺术家”的称谓来自我表述。

　　换言之，当代工笔画创作实质上面临着“双重困境”，一方面要担负起传承文化的历史责任，另一方面则不能脱离其生存土壤，呈现出与当下艺术、文化、生活及个人价值的紧密关联性。这既是当下工笔画面临的困境，也是当下“工笔画”在自我身份认定中，所呈现出来的“意义的重叠”！！！

叶芃 《法国映像·卢浮宫 NO.2 》 69×133cm 纸本设色 2017

　　当然，在当下有一种非常鲜明的观点抑或立场，即：无论水墨也好，工笔也罢，仅仅是一种“媒介”，一种抽离其固有文化主体、强调材质性的“媒介”！无疑，这在某种意义上开放出了更多进入当代艺术语境的叙述空间。然而，值得一提的是，如果仔细研读的话，就会发现一个尖锐的问题，即：在近些年所谓的“当代艺术”的语境中，水墨（20世纪80年代的实验水墨除外），更遑论说“工笔”恰恰处于一种“缺席”的状态，仿佛仅仅成为一种领域内的自我言说。

林聪文 《冷宫·捌》 70×47cm 纸本设色 2017

　　在我个人看来，较为尴尬的是，当工笔画家们努力将自己与过去进行切割，而进入所谓的“当代”时，却发现在“当代艺术”语境中难以找到自我话语与身份归宿，因而他们不得不再次转身，借助“传统”、依托“水墨”来重新佐证自己的“当代”身份。

　　正是在这个意义上，在我个人看来，当代（新）工笔画的创作，是在一种“悖论”中的前行，呈现为两种及多种“意义的叠加”。当然，对于工笔画而言，这既是一种困境与挑战，亦是一种具有开放性发展的乐观前景。

高茜《沉迷》 62×40cm 纸本设色 2016年

　　回到第一届“视墨湖”展览时所提出的的几个关注点（详见第一届《视墨湖》学术邀请展前言）。其一，传统水墨（工笔）创作的当代性转换的问题，包括语言层面的，亦包括思想资源及价值指向层面的；其二，作为媒介的“水墨”（“工笔”），强调其媒介性、材质性。换言之，我们看待当代“工笔”时，一方面应着眼从传承的角度去考察，实质上，在中国绘画史上，在写实层面以及色彩层面，并没有得到高度发展，而在某种意义上，工笔画更具有实现这种可能性的潜质。

　　诸如当下所强调的（工笔）“重彩”（侧重于材质性）、“岩彩”（强调材质的来源，对传统矿物质颜色进行深度挖掘）等，近几年对于这些方面的讨论似乎渐成“显学”。毋庸置疑，如果放在一个国际化的宏观背景中考察，尽管工笔所背负的历史文化责任远低于“水墨”，但在“现阶段”作为媒介的“工笔”其媒介性本身就是文化身份的一种体现，在特定的历史时段尤其在与当代艺术、国际艺术构筑共通的理解平台、对话层面起到重要的作用。

何曦 《城市牧羊》 120×93cm 纸本水墨 2015年

　　同时，工笔画在吸收其他思想资源方面亦具有很强的灵活性，可以自由借鉴现代艺术以来的种种经验创造出具有当下意义的“图像”景观，写实的、写意的、装饰的，表现的、观念的、超现实的……甚至与影像、装置相结合，具有更为开放的格局。尤其在对大众文化、消费文化、都市文化、时尚文化的介入中，有着更为敏感的、更为直接的、更为强烈的“诉求”属性。

　　从此次参展的艺术创作来看，我们就不难发现，当代工笔画的开放性空间以及其形式语言与创作理念的多元化倾向。

　　张见、叶芃、黄欢，更侧重于对传统的重新解读与当代转换：张见创作中对艺术观念的先行植入，及对其的自洽式精微处理；叶芃作品中基于“画无定法”的不断“试错”式选择，并据此展开的重构创作程式的学理性探索；黄欢本次参展作品更是在题材与色彩上加进了她对传统精神独特的研究与微观式体验。

鲍莺 《城市月光》 150×90cm 绢本 2013年

　　洪健、高茜、鲍莺，更注重对身边世界的敏感式体悟：洪健对于城市化进程的关注与反思；高茜对于女性日常性生存体验的细腻表述；鲍莹画面中则透露出对岁月静观的淡雅与笃定。

　　陈林、何曦、林聪文、涂少辉诸位则引入现代主义以来的很多创作观念与形式语言，陈林画面中对超现实主义的迷恋与当代性的自我陈述；何曦作品中对传统艺术观与西方艺术观的互动式转换与解构式的融合；林聪文对潜意识和梦境、幻像的挖掘以及对于庄严戏谑式的调侃；涂少辉近期作品中对于星空、寓言的另类呈现……

　　当然，这仅仅是一种挂一漏万式的概述，不过，尽管如此，他们的创作无论从形式语言还是思想资源来看，可以说立体地构成了当下工笔创作的丰富景观，使得我们从这次展览中获得更为丰富与充分的精神营养。

　　最后，要深深感谢“八号桥艺术空间”为我们提供了这样一场别具一格的视觉盛宴！

　　文 | 葛玉君

　　博士 中央美术学院(微博)研究生院教学部主任

　　2017年8月