中华艺术宫重估上海当代山水画创作的意义与思考

　　今年10月1日是上海中华艺术宫对外开放五周年，作为纪念中华艺术宫五周年的大展之一，上海历史上规模最大的上海山水画展“文心雕龙——上海山水画邀请展”于9月17日到10月7日在中华艺术宫0米层三大主展厅对外展出。

　　此次展览由中华艺术宫主办、澎湃新闻协办，参展画家从1920年代出生到1980年代出生的三代画家总计50余人，参展作品120余件，其中既有煌煌山水巨制，也有即兴写生之作与见出文人雅兴的山水手卷与册页。

　　此次展览的全部作品结集并已由上海书画出版社正式出版，《澎湃新闻·艺术评论》（www.thepaper.cn）特刊发此次展览的策展人顾村言为展览所撰写的代序《重估上海当代山水画创作的意义与思考》。

　　在当下中国，上海当代山水画乃至中国画的创作被低估久矣。

　　追溯原因，牵涉到半个多世纪以来中国政治与文化生态乃至艺术市场的变迁，也牵涉到百年来因外来冲击导致的中国文化精神传承的艰难与曲折，以及权力与资本的先后影响下中国画价值判断体系的紊乱，涉及的话题之广大之复杂其实远非艺术这么简单，也远非一篇小文可以讨论。

　　然而，如果从一个更广的历史语境看待当下上海当代山水画的创作，无论从真正传承中国文化精神或是深入中国画的内核来说，抑或从对中国画真正的创新精神而言，对上海中国画尤其是山水画创作的真正实力都极有重估的必要。

　　这来自于上海这座城市内在的巨大文化实力与底气，也来自于宋以来中国文化南迁后，江南这片土地强大的中国文化基因与骨子里的文化自信。

　　或许也可以这样说，如果真正思考中国画的未来乃至于中国文化的未来，梳理上海当代中国画传承教育、创作现状中的不少话题，无疑都值得探讨与反思，也对下一个百年的中国文化与中国画的发展不无启示。上海中国画的文脉延续或隐或显一直是清晰的。当代上海山水画实力名家的出现，既有赖于上海开埠至今对中国艺术的灯灯相传，也得益于上海这样一个极具开放性城市的巨大视野与吸纳能力。

陈佩秋作品

　　在从中国传统优秀文化中汲取巨大精神力量与树立中国文化自信的当下，回看中国绘画，经过百年多来西方艺术的冲击与巨大转折，确实也到了重新审视与梳理的时候，而上海，作为中国近现代美术的最大策源地，重新回看与重估也因之有了巨大的思想与社会意义，尤其是山水画，因其承载的思想性与丰富的技法性，也因其隐逸情怀对于主题性创作的疏离，加上上海这一城市的文化积淀与大境界、大视野，中国画的真正文脉与精华不仅在上海保留得最完整，其开放性与真正的创新性在中国也同样走在前列，然而所有这些在相当长时间其实是被遮蔽的，至少并未被真正的系统梳理。

　　从这个意义上而言，由中华艺术宫（上海美术馆）主办、澎湃新闻协办的“文心雕龙——上海山水画邀请大展”与这本《上海当代山水画作品集》其实只是一个起步。

　　由于时间的原因，此次大展邀请的上海山水画家难免有疏漏处，展览作品的组织也不无仓促之处，但毫无疑问的是，作为上海二三十年来规模最大的山水画大展，这次大展也是一个真实的纪录，从上世纪二十年代出生的画家到上世纪七八十年代出生的画家，三代人的笔墨与心中的家山，不仅是百年来中国山水画跌跌撞撞回环往复一路走来的鲜活见证，也承载了中国画前辈大家到当代上海画家对中国画与中国文化的诸多思考与期望。

　　（一）

　　回到此次展览的总标题“文心雕龙”，选定这一主题的中华艺术宫（上海美术馆）执行馆长李磊先生说是受“文心游艺”展览启示的神来之笔，这其实是偶然中的必然，也是对中国绘画长期深层次思考后的妙手偶得——作为一个系列大展，这一立意就当下的语境，不仅准确贴切，更有一种高远之境界。

　　这样的标题其实切中了百年来对中国画内核问题与当下现状的的一些真诚思考，也是回到中国绘画的目标与功用等重大问题上的思考与定位——中国画的话题从来就并不仅仅是绘画的话题，而是一个中国文化的话题。

　　中国画该实现什么样的价值理想？中国画的终极目标到底是什么？

　　如果简单回答，孔子的“依于仁，游于艺”或刘勰的“文心雕龙”都可算是答案。《文心雕龙·原道》记有”爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》、《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化……辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”

　　在中国文化的语境里，原本用于文论的此语用之于绘画，并无任何不妥处。正如宋代邓椿《画继》提出的“画者，文之极”，中国绘画的主流至少从北宋以后就是文人化的艺术，即所谓文人画，“其为人也多文，虽有不晓画者寡矣，其为人也无文，虽有晓画者寡矣”。

了庐作品

　　中国传统的文化精神与目标，正在观照与解决天人之间的关系，从中发现生命中最鲜活的所在，此即孔子让弟子各言其志时所说的“吾与点也”的要义所在，从这一角度，中国绘画之所以呈现出与西方绘画完全不同的路径，也正在于从一开始就是致力于“道”的认知，是一种形而上的哲学层面，或谓一种诗性的探寻，同样也是一种生活的态度，而并不仅仅是技之层面的话题——当然，技却又是一个基础。

　　目前可见的汉画像石及大量写意性的汉魏壁画砖画已可见出这一特点，而山水画则初步形成于魏晋南北朝时期，顾恺之的《画云台山记》与宗炳的《画山水序》都是重要的文论，宗炳对山水画阐明了其虚静情怀和畅神功能，并以“澄怀味象”、“神超理得”、“闲居理气”言山水画欣赏及其心态，是一种超功利的审美，虽然当时及其后唐宋绘画也同样承担了宏大叙事的需要，如皇家贵族与庙宇道观的装饰。

萧海春作品

　　由唐而至宋代，被董其昌认为是南宗之祖的王维之画真迹渺不可见，五代时期善画江南真山的董源以平淡天真开中国山水画的南宗之美，中国绘画逐渐开始出现了一个巨大的转折，到宋代，更由于大量文人的参与，以画为寄，以画求道、证道，以画言志，几乎是宋代及其后中国画家对待绘画的主要态度，到元代，倪瓒揭示的“聊写胸中逸气”更是成为中国艺术的逸格，其后几乎成为中国绘画的最高标准。

卢甫圣《翠微》