冯骥才:中国的敦煌,人类的敦煌

2016-01-21 未知 冯骥才
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摘要: 冯骥才 浙江宁波人,中国当代作家、画家和文化学者。1942年生于天津。初为画家,专事摹古。文革期间饱受磨难,做过工人、业务推销员、教师等,心中有感而发,秘密写作,藏匿于砖底墙缝间,文革后为崛起的伤痕文学运动代表作家。1985年后以文化反思小说对文坛

冯骥才   浙江宁波人,中国当代作家、画家和文化学者。1942年生于天津。初为画家,专事摹古。“文革”期间饱受磨难,做过工人、业务推销员、教师等,心中有感而发,秘密写作,藏匿于砖底墙缝间,“文革”后为崛起的“伤痕文学运动”代表作家。1985年后以“文化反思小说”对文坛产生深远影响。作品题材广泛,形式多样,已出版各种作品集近百种。代表作《啊!》《雕花烟斗》《高女人和她的矮丈夫》《神鞭》《三寸金莲》《珍珠鸟》《一百个人的十年》《俗世奇人》等。作品被译成英、法、德、意、日、俄、荷、西、韩、越等十余种文字,在海外出版各种译本40种。 

  身兼画家,出版过多种大型画集,并在中国各大城市和奥地利、新加坡、日本、美国等国举办个人画展。以其中西贯通的绘画技巧与含蓄深远的文学意境,被评论界称为“现代文人画的代表”。 

  作为当代文化学者,近十年来,投身于城市历史文化保护和民间文化抢救,倡导与主持中国民间文化遗产抢救工程。被评为“2003年度十大杰出文化人物”、“2005年度推动中国城市现代化进程十大人物”、“2008中国文化人物”、“中国改革开放30年30名社会人物”、“2009中华文化人物”,并获中共中央、国务院、中央军委颁发的“全国抗震救灾模范”称号。 

  现任中国文学艺术界联合会副主席,中国小说学会会长,中国民间文艺家协会主席,天津大学冯骥才文学艺术研究院院长、博士生导师,中国民主促进会中央副主席,全国政协常委、全国政协文史和学习委员会副主任,国务院参事,国家非物质文化遗产名录评定工作领导小组副组长、专家委员会主任等职。

中国的敦煌,人类的敦煌 

——致2011年中国国家文化遗产日

  一 敦煌百年痛史及其文明大抢救

  敦煌的文化抢救是我国文化史上第一次抢救行动。它标志着中华民族在文化上的觉醒,显示了我国学术界高度的责任感和强烈的文化主权意识,以及一种浩荡的文化正气。 

  敦煌藏经洞里的罕世奇珍

  敦煌藏经洞是20世纪中国乃至世界最重大的文物发现之一,同时也是最富悲剧性的。在藏经洞被发现了一个多世纪的今天,历史已经没有秘密。然而,我们还是要强调如下的事实: 

  一、藏经洞的发现者是敦煌道士王圆箓,时间是1900年6月22日。 

  二、最早认定藏经洞文物价值的是甘肃学台、金石学家叶昌炽,时间是1903年。 

  三、1904年3月,敦煌县令汪宗瀚对藏经洞文物进行一次调查后,遂命令王圆箓将文物就地封存。这是正式的政府行为。 

  四、英国人斯坦因于1907年3月16日,法国人伯希和于1908年2月25日,前后抵达敦煌莫高窟。他们都是先得知藏经洞有珍贵文物出土,随即直奔文物而来,并都以少许银钱买通文物看守人王圆箓,启封取走大批珍罕绝世的敦煌文物,运回各自国家。随后是日本人大谷探险队的吉川小一郎和橘瑞超,以及俄国人奥登堡等。 

  藏经洞文献包括佛教经帙和典籍文书两大部分。大多是卷轴式的写本。所以从照片上看,它一卷卷和一层层堆得很高。 

  藏经洞文献约5万件。其中经卷约3万件。所有文献基本上全是手写的。它们始自晋代,及至宋末,中间历经7个世纪。这样数量巨大的手写文献真迹,多半又是孤本与绝本,谁能估算出它的总体价值!这么说吧——这5万件中,拿出其中任何一件都是“罕世奇珍”! 

  在佛教文献中,许多是《大藏经》中的佚文佚经。有的抄本年代早,对后来的传世本具有极其重要的校勘价值。有的经卷在印度连原始的梵文本都已经散佚了,其意义就更加深远。 

  在藏经洞内,凡重要的儒家典籍几乎全能找到。在这些古本书中,还有一些著作如王粲的《晋纪》、虞世南的《帝王概论》、孔衍的《春秋后语》等等,都是第一次见到的。至于从洞中首先发现的非常丰富的古地理资料,以及大量的官家文书和世俗文书,给我们淋漓尽致、浩瀚又具体地展开了中古时代的生活全貌。 

  藏经洞内还保留大量珍贵的文学作品。许多歌辞、俗赋、白话诗、话本,全都是从未见过的。至少有数百首诗——包括唐代大诗人韦庄的长诗《秦妇吟》,都不曾收录在《全唐诗》中。还有从寺院中“俗讲”演变出来的“变文”,早在宋真宗时被明令禁绝,但这次它们竟然大量地从藏经洞冒了出来。由于这些重要的作品的出土,大大扩充中国文学的历史宝库。 

  比文学更有价值的,还有大批医药、天文、历书、星图、农业、科技、算术,乃至儿童的启蒙读物。从更广的范围看,这些文书还涉及到针灸、兽医、矿业、化学、气象、兵器、冶炼、工具、食品、植物、动物、音乐、酿酒、药物、制毯、制糖、造车、造纸、养蚕、星占、丝绸、印花、印刷、雕版、婚丧、民俗等等领域。人间万物,世间万事,几乎无所不包。 

  这里有:我国第一部正式药典《新修本草》;最古老的针灸专著《吐蕃灸法残卷》;最古老的针灸图谱《灸疗图》;最古老的染发剂《染髭发方》;最早治疗猝发心脏病的药方《辅行诀脏腑用药法要》;最古老的图经《沙州都督府图经》;最早的佛经《法句经》;最古老的报纸《进奏院状》;最早的汉语剧本《释迦因缘剧本》;最早的应用文写作大全《敦煌书仪》;最早的词《敦煌歌辞》;最早的星图《全天星图》;最古老的数学著作《立成算经》;最古老的从西亚引进的星期制日历《敦煌日历》;最早的楹联,最早的标点符号,最早的广告,最早的学生作业…… 

莫高窟第45窟西壁 龛内全景(盛唐)

  这里无法将洞中所有珍罕的书籍文献全部开列出来。如果我们再看看各种文字的写本——古藏文、粟特文、于阗文、龟兹文、梵文、回鹘文、希伯来文等,更会对藏经洞内含的博大精深感到震惊。这些各个民族文字的写本的本身,就显示了1000年东西方各民族之间交流的广泛与相互的主动,使我们对人类历史的真正的交流有了深入的认识。 

  藏经洞这些写本的每一个环节都有着珍贵的价值。它每个写本所用的纸都是千年古纸;它每个写本上的字迹,都是中古时代的书法真迹。它无一不是无价之宝。还有一些刻版印刷品,现存最古老,而在当时又是世界最先进的。从藏经洞出土的唐太宗《温泉铭》、欧阳询《化度寺邕禅师舍利塔铭》、柳公权《金刚经》等,都是如今能见到的最久远的捶拓本了。 

  唐咸通九年(公元868年)印本的《金刚经》,卷首有一幅《释迦牟尼说法图》,线条精美,刀法纯熟,今天也很难雕刻得出来。它不仅是中国现存最早的版画,比起德国的古版画《圣克利斯道夫》(公元1423年),还要早500年。它被誉为“世界印刷史和版画艺术之冠”!由于1000年前,中国走在世界的前沿,很多文献的价值都是世界性的。 

  别忘了,这里还有失传千年的琴谱、乐谱、舞谱、棋经!那么多佛画、绘画、纸画和佛教人物画! 

  世界上哪里还有这么浩瀚无涯的古代文献?如果说打开古埃及的吐坦·卡蒙墓,找到了一个逝去的法老的世界,那么发现藏经洞,就是发现了千年前中古时代的整个中国,以及千头万绪的人类文明的线索。也许正是这样,刚刚重见天日的藏经洞文献,很快就陷入了人类文明史上最无情、最惨重的悲剧。 

  敦煌遗书痛史

  第一位与敦煌打交道的探险家是英国人斯坦因。他是1907年3月来到敦煌的。但来到敦煌之前,他完全没想到会遇到20世纪人类最重大的考古发现之一 ——敦煌藏经洞文献。1907年6月13日,斯坦因用尽计谋,连哄带骗从守洞人王道士那里弄到手无数敦煌文物,其中文书写本24箱,绘画及文物5箱,总计29箱。他们把这些大箱子抬到骆驼背上,乘夜摸黑离开了莫高窟。大约16个月后,当这些装满写本和绘画的箱子放在伦敦的大英博物馆时,斯坦因说他才“真正宽慰地舒了一口气”。 

  斯坦因走后,藏经洞的“封条”就等于被揭开了。斯坦因拿出那么多东西,居然没有麻烦,随之王道士的胆子便大了起来。这对于第二个走进藏经洞的外国人——伯希和来说,也就顺利得多了。伯希和是法国人。1908年3月26日伯希和到达敦煌。他和王道士见面才说了几句话,王道士立即对他产生了好感。他一口流利和漂亮的中国话把王道士迷住了。伯希和第一次站在藏经洞里时,和斯坦因的感受一样,简直是呆若木鸡。跟着他估计了一下这些东西的总量,至少有数万件。他天天蹲伏在漆黑的洞中,在一盏昏暗的小油灯的照射下,用了3个星期时间,把洞中全部文献看过一遍。工作量之巨大,难以想象。据他自己说,他在最初的10天,以每天1000卷的速度翻阅这些文献。如果一天工作10个小时,每小时最少要看上100卷文献。既使一位中国学者也很难胜任。这足以显示了这位法国考古家惊人的汉学功底。 

  随后,伯希和还同他的考古队员将莫高窟做了一次全面考察。将洞窟编了号码,并以日记形式对洞窟的结构及内部装饰做了描述,系统地记录下壁画上的题记。这便是考古史上著名的《伯希和敦煌石窟笔记》,同时还绘制了平面图,拍摄了照片。这是历史上首次对莫高窟所做的学术性考察。伯希和在考察壁画时,也有一些惊人的收获。他在第464窟中发现了一桶回鹘文木活字。这是世界上现存最早的印刷活字,竟有数百枚。它对研究活字印刷的起源具有巨大价值。这一桶活字当然是被伯希和搬走了。 

  他以500两银子从王道士手里换取6000余卷文书写本和200多件古代佛画与丝织品。 

  敦煌又被血淋淋地切去很大一块,而这一大块恰是整个藏经洞文献中的精华。我们在前面提到的一些绝世珍奇的写本,都落入了伯希和获得的这批东西之中了。 

  1908年5月伯希和结束了他在敦煌的活动,派人把他弄到手的东西,装了10箱,辗转运到河内,再运往巴黎。 

  敦煌壁画劫难

  大约在1910年左右,上海有正书局出版了一部《石室秘宝》。它是由存古学会编辑的。这部书与其他关于敦煌的书籍不同,别的书全是敦煌遗书的内容;这部书有几页图版,首次发表4幅敦煌壁画的照片。莫高窟的艺术一露面,就使国人为之惊讶和陶醉了。世上早已看不到唐代绘画的真迹,而唐人的精品居然大量地放在这里!而且敦煌那种奇异、雄健又浪漫的风格,中原大地何处有之? 

  可是对于当时中原的人来说,敦煌实在遥不可及。莫高窟依旧在那片荒芜和寂寥的世界里。藏经洞的遗书运走了,灾难并没有完结,代之受难的又轮到了壁画与塑像。 

  这次是一个美国人,他叫做兰登·华尔纳。华尔纳是美国的一位考古学家和艺术家。他在哈佛大学的福格博物馆担任东方部主任,是个真正的行家。1923年12月初,他到达敦煌。这时藏经洞已经空了,但充满了莫高窟的壁画使他惊喜欲狂。华尔纳不是语言学家,他是艺术史家,壁画比文书更使他着迷,于是他决心对壁画下手,便用钱收买王道士。王道士对于壁画完全不懂,他看不上这些老壁画,而华尔纳看上的正是壁画。因此,华尔纳只出了70两银子,他就答应出让了很大一部分壁画。 

  华尔纳是有备而来的。他窃取壁画,不是用斯坦因、勒柯克那种刀割的办法;他带来一种事先配制好的专用胶水——先用它把纱布贴在画上,然后把画割取下来,将来再将纱布揭下,据说这样做可以不伤害壁画表面。他就用这种“神奇的胶水”,从第320、321、323、329、335、372等洞窟取下壁画26方,共计32006平方公分,包括著名的《东晋杨州金像图》。本来,他还能多干一些,但天气太冷,胶水冻结,只好暂告一段落,过后再来。但临走时,他顺手牵羊,从第328窟抱走几尊菩萨像,都是盛唐时期的雕塑杰作。其中一尊,做胡跪姿势,有极高的艺术水准,堪称中国雕塑史上的经典。于是,在莫高窟里,被割去的壁画的墙壁上,便留下了一块块黑色的空洞的方块;被搬走塑像的佛坛上,只剩下了一片空荡荡的空间。当然,等到这些东西运进福格博物馆,小小的博物馆就名闻天下了。 

  文明大抢救

  1909年5月,伯希和受法国国立图书馆的委托,从河内又一次进入中国,先后到一些大城市南京、天津和北京收集与采购古籍。由于他事先知道,那批从藏经洞弄走的宝物已经安全地运抵巴黎,这次便放心大胆,随身带来一小箱遗书,送到北京的裱画店装裱。他本人住在苏州胡同。7月间,一位姓董的文人在伯希和的住处看到了这些东西,便告诉了我国的金石考古大家罗振玉。罗振玉赶到苏州胡同一看,大为震惊,世上怎么会有这么珍罕的东西? 

罗振玉和王国维

  当罗振玉听伯希和说,莫高窟的藏经洞里还有上万件遗书,便风风火火、迫不及待地报告学部,要求学部即刻发令保护。以知识分子唱主角的中国历史上第一次文明大抢救就此拉开大幕。 

  自从敦煌藏经洞文献被盗事发,罗振玉请求学部火速封闭藏经洞,中国学者就展开了一场文明大抢救。当时比较知名的学者包括胡适、郑振铎、王国维、陈寅恪等几乎全都投入进来。在很短的时间里,对敦煌遗书的收集、校勘、刊布、研究,全方位地展开。极具学术远见的陈寅恪,已经在他的头脑里,感到一种新学科正在形成。他感到这学科的博大深厚,及其无限的潜力与前景。于是他在为陈垣的《敦煌劫余录》所作序文中,首次提出了“敦煌学”的概念。这就一下子把敦煌这个全新的学科推出来了。 

  然而,当时中国的学术界对被瓜分的敦煌遗书的总体情况所知甚少。仅仅靠伯希和赠予的有限的一点照片,还远远不行。于是他们开始把目光转向海外,奔赴到欧洲和日本,去抄录和研究那些流失的遗书。 

张大千在莫高窟喂养野鸭(1941年)

  最先到日本去做这件事的还是罗振玉。他在1914年赴日参观“西陲古物展览会”上,与日本探险家橘瑞超见了面。他从橘瑞超那里获得被日本人弄走的那些敦煌遗书的目录和材料,迅速写成文章,在国内发表。 

  最先在欧洲做这一工作的是大诗人刘复(半农)。他在法留学期间,将法国国立图书馆收藏的反映世俗生活的写本全部照录下来,共计104件,然后送回国出版。书名叫《敦煌掇琐》,其内容非常广博,全书分小说、杂文、小唱、诗、经典演释、艺术、家宅田地、社会契约、讼诉、官事、婚事、宗教、历书、迷信、杂事和语言。单是这百余件写本,就大角度展开了中古时代社会生活的众生图景了。这更叫国内学者痛惜那些失去了的稀世之宝! 

常书鸿在重庆沙坪坝一带写生(1941年)

  于是,从1934年起,学者向达、王重民、姜亮夫、王庆菽、于道泉等等自觉背负起这文化抢救的使命,飘洋过海,去到万里之外的欧洲,整日埋头在博物馆和图书馆里,抄录、拍照、研究、编目。向达于1935年到达英国,他在大英博物馆东方部阅读敦煌卷时,受到那里的一个叫小翟里斯的人种种刁难。他只能阅读很少一部分写本,但他还是看得非常仔细,并将每件写本都做了卡片,记下卷子的一切特征,还拍了照片。此后他转向法国,抄录了大量资料。1938年他从英法博物馆中一个字一个字抄写回来的资料,竟有几百万字!王重民于1934年到法国国立图书馆工作。他拍摄了3万张关于敦煌遗书的微缩胶片。这种工作的繁重难以想象。姜亮夫从巴黎跑到伦敦,从伦敦跑到柏林,追踪着每一卷遗书。在法国国立图书馆每拍一张胶片要付14法郎。为了尽可能多拍一些,他只能勒紧裤带。喝米粥,嚼面包干,白天抄写卷子,晚上回到小旅舍连夜复查整理。他们是想用手中的笔把那数万件遗书“搬”回来! 

  那是怎样虔诚的敦煌情结和文化情结。我国学者对敦煌遗书的大抢救,是历史上第一次自我的文化觉醒。它义动当世,光耀千古,成为百年来中华学坛的一股飒爽、浩荡和堂堂正正的文化正气。 

  背负“无期徒刑”的殉道者 

  此时此刻,在大漠风沙中的荒芜又破败的莫高窟就像当年藏经洞等来了罗振玉那些学者一样,在等候它的保护神。 

  进入20世纪40年代,画家们开始远赴敦煌。最早到敦煌莫高窟的画家,有王子云、吴作人、关山月、黎雄才等。在这段时间里,千里迢迢来到敦煌的学者与艺术家,都见过一位蓄着长髯、身穿土里土气驼毛长袍的中年人。他就是张大千。 

  张大千是最早来到敦煌的画家之一。他于1941年5月携夫人杨宛君和次子张心智到达莫高窟。原打算在这里观摩3个月,但抵达这里的那天清晨,他提着马灯钻进洞窟,就在里边看了整整一天。等到他再从洞窟钻出来,已经改了主意。他说:“了不得,太了不得了!比我想象的不知伟大多少倍!恐怕留半年还不够!” 

  同来的人以为这是艺术家一时冲动,谁料他真的一呆7个月。 

  7个月后,他到兰州,将不多的一些临摹作品送到成都,举办一个小小的“西行纪游画展”,却引起了不小的负面的轰动。舆论上激烈地批评他,说他沾上民间的俗风匠气,开始步入魔道。 

  张大千哑然一笑,不去回答,手捋长髯,怡然自得。转年春天,他居然携带全家再度进入莫高窟。此行还邀来他的好友、画家和书画鉴定家谢稚柳,看来他要从历史文化的角度,真正地深入这座“沙漠上最伟大的美术馆”了。 

  第二次进入莫高窟的张大千,全力展开临摹工作。 

  他天天很早就要钻进洞窟,因为只有在清晨时,阳光可以照进一些,中午过后便暗了下来,有的洞窟漆黑如夜,什么也看不见,必须点上烛火来画。为了追摹那些巨幅壁画的体量与气势,他从青海塔尔寺请来藏族画师昂吉等人,为他缝制12丈的大画布。他就像古代画工那样,一手秉烛,一手执笔,把唐人那些绵长而畅如流水的线条,搬到画布上来。同时,中华文化源头的活力,也就不断地涌入他的笔管。 

  临摹也是一种技法研究和历史研究。故而,他对敦煌的挚爱便自觉地进入珍惜和保护这些艺术珍品的层面。 

  1941年10月,国民政府的监察院院长于右任曾来西北视察。他听说了张大千住在莫高窟,便来参观。于右任的文化造诣颇高,工于诗词,写一手好字。他到了莫高窟一看,深为这里的艺术而震动,也为它如此的破败荒芜而叹息不已。当晚,于右任临时住在下寺——也就是当年王道士居住的地方。张大千抓住机会,和于右任谈了两个夜晚,所谈的全是关于敦煌的保护问题。张大千比任何人都深知这里的一切。几百个画窟,没人看管,风沙侵袭,岩石开裂,流水泻入,还有远道来拜佛的善男信女,住宿洞中,信手在壁画上涂抹漫题。莫高窟最晚的洞窟是元代,至少有700余年。很多壁画都已酥碱,起甲,霉变,剥落,已经沦为毁灭的边缘!他要求政府设立专门机构,保护和研究这座中华文化与艺术最伟大的宝库,挽救莫高窟于危难之中。 

  对于莫高窟的保护,张大千应是历史上的第一功臣。 

  1935年秋天,巴黎到处是美丽的菊花,常书鸿穿过卢森堡公园,打算去卢浮宫看画。在途经塞纳河边旧书摊时,他偶然见到一大部盒装的画集,叫做《敦煌图录》,一套六册。这正是当年伯希和的探险队拍摄、由伯希和编著的。他好奇地打开这部陌生的画集,敦煌壁画第一次闯进他的眼睛。敦煌壁画使任何与它初见的人都受到强烈的震撼,尤其像他这样一位年轻而敏感的艺术家。他看到那些来自中国的1000多年前的古画,竟然如此遒劲有力,气魄雄伟,那是西方绘画——从古代的拜占庭绘画到当时的野兽派艺术都无可比拟的,他真的震惊至极了。卖旧书的人告诉他,还有不少中国古画的原作就在不远的吉美博物馆里。等他看到那些真迹,便彻底被征服。一幅7世纪的《父母恩重经》,比起意大利文艺复兴的前驱乔托的作品早了700年,但艺术上更加辉煌和隽永。他过去一直拜倒于西方艺术,把希腊和罗马艺术看得至高无上。现在只有惭愧和忏悔,于是他决心离开巴黎,回归到自己民族的艺术中去。 

  1936年他回到中国。数年后,也就是1942年,于右任忽然请他去敦煌。这时,住在重庆的徐悲鸿和梁思成也全都鼓励常书鸿去。可是谁也不知道,6年前他就是因为看到了敦煌的艺术才决心回来的呵! 

  1942年8月国立“敦煌艺术研究所”筹备委员会成立。陕甘宁青新五省监察使高一涵任主任,常书鸿任副主任,张大千等5人任委员。常书鸿到兰州进行具体筹办。经过半年筹备,大体就绪,他于1943年2月乘卡车经河西走廊到安西,再换骆驼去往敦煌。 

  那时,张大千还在这里,正要返回重庆去。张大千对他说:“我先走了,而你却要在这里无穷无尽地呆下去,这可是一个长期——无期徒刑呀!” 

  这话既是玩笑,又十分认真。张大千在这里生活了3年,他知道如果一生都呆在这里是什么滋味。1943年元月,国立敦煌艺术研究所正式成立,常书鸿任所长。常书鸿相信自己不会倒下,但他万万没有料到,妻子从他身后逃掉了。他现在才算真正的体验到张大千所说的那个“无期徒刑”的滋味——无期徒刑的分量,还有无期徒刑的神圣。 

  常书鸿于1994年6月23日辞世。他的骨灰埋葬在中寺故居的小院里。但人们在莫高窟对面的大漠上为他竖立了一块墓碑。碑石是黑色的,在黄沙万里的背景下,沉静而醒目。好像永远伫立在那里,守候与保卫着敦煌。这黑色的墓碑又像是敦煌史的一块界碑。它严格地分清耻辱的过去与自尊的现在,黑暗的往昔与明媚的未来。人们崇敬以常书鸿为代表的敦煌的保护者们,尊称他和他们为:敦煌的保护神。 

  这种强烈的文化责任感通过罗振玉、蒋斧、董康、王仁俊、向达、王重民、刘复、于道泉、王庆菽、梁思成、张大千、常书鸿、段文杰,一直像圣火一样传递至今,照亮了中国的学术界和戈壁滩上灿烂的敦煌。可以说,近百年来我国知识界的所有重要人物,差不多全都介入了敦煌。 

  敦煌的文化抢救是我国文化史上第一次抢救行动。它标志着中华民族在文化上的觉醒,显示了我国学术界高度的责任感和强烈的文化主权意识,以及一种浩荡的文化正气。同时,也表现出我国作为一个文明古国和文化大国,始终具备的文化高度。 

  二 解读艺术的敦煌

  敦煌壁画有一种特有的东西——那种独一无二的敦煌样式与敦煌精神,还有敦煌的冲击力和魅力。 

  只要我们的目光一触到敦煌的画面,心灵即刻被它这种极其强烈的独特的审美气息所感染。从艺术上说,敦煌壁画是东方中国乃至人类世界一个独有的样式,这便是敦煌样式。如果我们确定这一个概念,我们就会更清晰地看到它特有的美,更自觉地挖掘其无以替代的价值,并甘愿被征服地走入这种惟敦煌才富有的艺术世界中去。 

莫高窟最大的窟檐建筑第96窟(盛唐)九层楼外景

  敦煌样式的文化主体

  在海上丝路开通之前,中国面向外部世界的前沿在西部,其中一扇最宽阔的大门便是敦煌。博大精深的中华文明自神州腹地中原喷涌而出,经由河西走廊这条笔直的千里通道,穿过敦煌,向西而去,光芒四射地传布世界。同时,源自西方的几大文明,包括埃及文化、希腊文化、西亚文化,以及毗邻我国的印度文化,亦在同一条路线上源源不绝地逆向地输入进来。东西文化的交汇与碰撞,便在这里的大漠荒滩上撞出一个光华灿烂的敦煌。 

  然而,敦煌却不是东西方文化的混合物与化合物,也不是多种文化相互作用后自然而美丽的呈现。它有一个主体,就是中华文化。我们可以从莫高窟壁画史清晰地看到外来文化——主要是佛教文化和希腊化的佛教艺术渐次中国化的奇妙过程。但是中华文化只是一个大主体。它中间还有一个具体的强有力的地域性的文化主体,便是敦煌一带的历史主人——北方少数民族。 

  敦煌内外,自先秦的戎、羌、氐、大夏,到两汉时期的塞人、胝人、匈奴人、乌孙人,都曾轮流地称霸于此。在莫高窟的开凿期,柔然鲜卑和铁勒突厥就是在这里当家的主人。而整个莫高窟的历史中,吐蕃、党项、回鹘、蒙古,都曾做过敦煌的统治者。中国的古城很少有敦煌这样的多民族都唱过主角的斑斓的经历。这样,无论是鲜卑、吐蕃、党项,还是回鹘与蒙古,都曾给敦煌带来一片崭新的风景,注入新的活力以及独具的文化内涵。习惯于绕行礼佛的吐蕃人,不仅带来一种在佛床后开凿通道的新型窟式,带来《瑞象图》、带来了日月神、如意轮观音和十一面观音,更带入藏传的佛教文化;党项人不单给敦煌增添神秘的西夏文字、龙凤藻井和绿壁画,而是注入了一种带着女真族和契丹族血型的西夏文化;在敦煌听命于蒙古人的时代,窟顶上布满的庄重肃穆的曼陀罗只是一种异族风情的表象,关键是这一时期,忽必烈为莫高窟进一步引进了源自印度、并被藏族发扬光大的密宗文化。相异的历史形成他们各自的风习,相同艰辛的生活却迫使他们必备同样的气质,那就是:勇猛、进取、炽烈、浪漫、豪放与自由自在。 

  就是这种北方各民族共有的精神气质与文化特征,形成了敦煌样式深在的文化主体。 

  从莫高窟历史的初期看,域外文化与中原文化的影响总是交替出现。我们能看到两条脉络:一是中华文化主体的渐渐确立;一是西北民族的主体精神渐渐形成。若说中华文化,即是世俗化、情感化、审美的对称性,雍容大度的气象,以及线描;若说西北民族的精神,则是浪漫的想象、炽烈的色彩、雄强的气质,辽阔的空间,还有动感。 

  敦煌样式的成熟与形成是在莫高窟的鼎盛期——也就是从初唐到盛唐。到了这个时期,中华文化的主体牢牢确立,西北民族精神气质从中成了敦煌的主调。 

  这首先应归功于大唐盛世。当大唐把它的权力范围一直扩展到遥远的中亚,客观上敦煌就移向了大唐的文化中心。唐代是中原的汉文化进入莫高窟的高潮,从儒家的入世观念到艺术审美方式,全方位地统治并改造了莫高窟的佛陀世界。 

  只有自己的文化处于强势,才能改造乃至同化外来文化。对于外来的佛教来说,中国化就是文化上的同化。所以佛教的中国化和佛教艺术的中国化,都是在大唐完成的。这个中国化的结果便是敦煌样式的形成。应该说,在强盛的大唐文化熔化了莫高窟,并且进行再造的同时,西北民族把自己的精神溶液兑了进去。敦煌壁画有一种特有的东西——那种独一无二的敦煌样式与敦煌精神,还有敦煌的冲击力和魅力。 

  敦煌艺术天下无双

  我们若用西北民族的精神语言去破译敦煌,一切便豁然开朗。 

  敦煌艺术的冲击力,首先来自那些在大漠荒原上纵骑狂奔的西北人不竭的激情。这激情在洞窟内就化为炽烈的色彩和飞动的线条,以及四壁和穹顶充满动感的形象。敦煌壁画比起山西永乐宫、河北毗卢寺、北京法海寺、蓟县独乐寺那些中原壁画,后者和谐雅丽,雍容沉静;而前者浓烈夺目,跃动飞腾,神佛也都富于表情,个个神采飞扬,不像中原壁画中的那些面孔,大多含蓄与矜持。至于在敦煌的壁画上处处可见的飞天,则离不开西北人对他们头顶上那个无限高远的天空的想象。那里的天宇,比起中原内地,辽阔又空旷,浩无际涯,匪夷所思;在这中间,再加上他们自由个性的舒展,佛教中的乾闼婆和紧那罗,便被他们发挥得美妙神奇,变化万端。他们还把这神佛飞翔的天空搬到洞窟里来,铺满窟顶;世界任何石窟的穹顶也没有敦煌这样灿烂华美,充满了想象。西北人如此痴迷于这窟顶的创造,是否来自他们所居住的帐篷里的精神活动?反正那些源自印度健陀罗窟顶的藻井,早已成了西北民族各自心灵的图案了。 

莫高窟第327窟窟顶东披飞天乐伎(西夏)

  习惯于迁徙的西北民族,眼里和心中的天下都是恢宏又浩大。为此,在华夏的绘画史上,他们比中原画家更早地善于构造盛大的场面。兴起于隋代和初唐的《阿弥陀净土变》《观无量寿经变》和《西方净土变》,展现的都是佛陀世界博大又灿烂的全貌。我们暂且不去为画工们的构图与绘画的杰出能力而惊叹。在此,我们应该看到的是,这种对理想天国热烈和动情的描绘,恰恰表现了在艰辛又寂寥的环境中生存着的西北民族的精神之丰富和瑰丽。 

  现在应当确认,敦煌艺术是中华文化的一部分,但它不是一个派生的和从属的部分,而是其中一个独立的艺术样式与文化样式。对于丝路上东西方的文化交流,整体的中华文化是敦煌石窟的文化主体;对于中华文化范围内各个民族和各个地域之间的多元交流,西北民族是敦煌石窟的主体。只有我们确认这个主体及其独具的样式,我们才是真正读懂了艺术的敦煌。 

  元代的敦煌留下一块古碑,它刻于1384年(元至正八年)。名为“六字真言碑”。所谓六字真言碑即碑上所刻“唵、嘛、呢、叭、咪、哞”六字,分别为汉文、西夏文、梵文、藏文、回鹘文、八思巴文6种文字。这6种文字在当时都是通用的。 

  石头无语,文字含情。它无声却有形地再现了敦煌当时生动的文化景观,那就是西北民族在历史舞台上的活跃与辉煌。 

  站在这个意义上,我们就会更自豪地说敦煌艺术天下无双。 

  三 为了文明的尊严和人类的尊严

  人类的一切文明创造,都有它自身的完整性,都有它不可移动与不被肢解的权利。这权利是神圣不可侵犯的。它是文明的尊严,也是人类的一种尊严。 

  藏经洞发现史与蒙难史的所有细节,都明明白白写在纸上,任何辩驳皆无意义。这是有史以来出土于一地的文物,经受最惨重的一次文化瓜分,请看: 

  藏经洞出土的文献约为50000余件,留在我国的仅为15000件,在海外为35000件——伦敦印度事务部图书馆2000件;英国大英图书馆东方写本部13700件;法国巴黎国立图书馆6000件;俄罗斯科学院东方学研究所圣彼得堡分所12000件;日本大谷大学38件;龙谷大学7件;其他分散在美国、芬兰、瑞典、奥地利、土耳其、韩国等地。 

  藏经洞绘画作品1000余件主要在印度、英国和法国。敦煌壁画26平方米,在美国哈佛大学福格博物馆。敦煌雕塑四尊,分别在美国与日本。 

  这里之所以要强调这一连串事实的细节,是要说明——斯坦因和伯希和不是敦煌藏经洞文物的发现者。他们是在藏经洞文物被发现和被封存之后,设法将其启封取走的。当然,这行为在当时的西方看来,并没有什么不可以的。从18世纪中期到19世纪前期,西方中心主义的肆虐,有着所向披靡的殖民主义背景。这便使他们的考古狂潮从希腊顺利地越过地中海,将金字塔中法老的干尸,以及长眠地下的亚述、巴比伦、苏美尔和赫梯等古王国那些美丽的残骸,一个个搬到太阳之下,然后再搬到他们的国家,入藏他们的博物馆和图书馆中。跟着一路自西向东,进入了古老的印度和中国。殖民者从来无视殖民地的文化主权,这是那一个时代的偏执和荒谬,不是谁能避免的。故而长期以来,对于西方的学术界来说,殖民地的“土著”人自己的任何发现,都不算数;而他们之中第一个看到的才是发现者。在学术领域里,殖民地人自己的研究成果不能成立,这些成果最多仅仅是提供了一种素材性的参考,只有他们的研究成果才能得到学术承认。故此,西方的一些著作总说斯坦因是敦煌文物甚至莫高窟的发现者,包括《大英百科全书》也这样写。斯坦因没到敦煌之前的1000多年,莫高窟一直有中国人在那里。难道它一直等候这位英国人来发现?而且斯坦因到了敦煌,拜见当时的敦煌县令王家彦时,王家彦对他常识性地讲了莫高窟的历史,还送给他一部《敦煌县志》,他才知道莫高窟由何而来。这也算一种考古发现?在这里,发现这两个字显然已超过考古学的意义。它似乎还包含另一层意思,即谁“发现”,谁就是它的主人。就像儿童游戏那样,谁先看见就算谁的。如今,虽然殖民地时代已经过去,但这种源远流长的背景和根深蒂固的思维定势,仍然使今天的一些人不能走出那个荒谬绝伦的历史误区。这便是敦煌文物不能归还原主的最深层的根由。 

  在世纪的交接中,接过20世纪这个糟糕的文物状况的新世纪应该怎么做?是承继上世纪那个谬误,还是纠正历史,还文明以文明? 

  文物——尤其是重要文明遗址和重大文化发生地的文物,都有着不可移动的性质。它们天经地义属于自己的本土。它是那一方水土的精髓,是历史生命活生生的存在,是它个性经历的不可或缺的见证。文物只有在它发生过的本土上,才是活的,才更具认识价值。这就是说,人类的一切文明创造,都有它自身的完整性,都有它不可移动与不被肢解的权利。这权利是神圣不可侵犯的。它是文明的尊严,也是人类的一种尊严。 

  谁先认识到这一点,谁先步入文明。

  时下,一些欧洲国家不是已经开始交换二战中相互劫去的文物吗?这应被视为告别野蛮、自我完善、走向文明的高尚行为。因为,当今的人们已经深知,文明遗址中的文物不是一种变相的财富。谁把它当作财富来占据为己有,谁就亵渎了文明本身。站在这个文明的高度上说,谁拒绝文物归还原主,谁就拒绝了文明。 

  上世纪初,我国著名学者陈寅恪有感于敦煌受难之惨剧,说出铭刻于敦煌史上一段著名的话:“敦煌者,吾国学术之伤心史也!”这痛心疾首的话,有如霜天号角,曾呼叫着当时国人的文化良心;又如低谷悲鸣,唱尽一代学人痛楚尤深的文化情怀。但余音袅袅,不绝如缕,依然强劲地牵动着我辈的文化责任。从今天的世纪高度看,这桩没有了结的敦煌公案,不仅是敦煌——也是人类文明犹然沉重的一段未了的伤心史。因此,今天我们不是仅仅为了捍卫文物的主权,而是为了捍卫文明的尊严,来呼吁和追讨敦煌文物。那就不管别人是不是觉悟,我们都要不遗余力地呼吁下去。催其奋醒,重返文明。先人创造的文明,是一种自发的文明,尊重先人的创造,才是一种自觉的文明,故而,只有在敦煌文物归还故土,世界各大文明遗址流散的文物全都物归原主,我们才能踏实地说:地球人类真的文明和进步了。

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