鲁明军:技艺,物性及空间诗学

2017-11-28 网络 佚名
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摘要: 不善言辞的师进滇更像一个诗人,一个只会用创作实践诉诸内心世界的现代派诗人。朴素,安静,忧郁,细腻,不乏智性。且凭一种执著,将“偏见”推至极致。似宗教一般的情怀和精神,但又绝非是一种形而上学的价值祈求。相反,他选择的恰恰是普通人的日常生活

  不善言辞的师进滇更像一个诗人,一个只会用创作实践诉诸内心世界的现代派诗人。朴素,安静,忧郁,细腻,不乏智性。且凭一种执著,将“偏见”推至极致。似宗教一般的情怀和精神,但又绝非是一种形而上学的价值祈求。相反,他选择的恰恰是普通人的日常生活。

  摩托,汽车,石头,提琴,身体,……这些在我们生活中再平常不过的物象通过他的编织、抽空、蜕化与再造等简单而又繁复的工艺,型塑为一个个看似平常又非平常,看似经验又非经验的新的物象。艺术在此成为一种边界,像是师进滇在言说,又像是物象在表达。不过,艺术本身作为物,其客观性已然涵有上述两重言说。毋宁说,在这里艺术的意义在于开启了一种新的诗学维度和话语视野。

鲁明军:技艺,物性及空间诗学

师进滇

  一、日常生活,“去远”与空间诗学

  师进滇的世界并不“大”,日常生活经验是他主要的创作资源。他从不考虑什么历史担负,也从不顾及什么价值立场,他只在乎艺术本身,即如何通过媒介和形式的不断变化建构新的空间关系。这一方面消解了艺术与生活的边界,另方面则又拉开了艺术与生活的距离;一方面通过创作促使某个日常生活的切片变得触目,另方面空间及其诗学话语的再造,消解了生活内在的矛盾和张力,即海德格尔所谓的“去远”。从此,艺术不再是一个对象性存在,而是我们日常生活的一部分。

  对于师进滇来说,首先面临的是如何打破日常生活,选择物象。看上去,不管是长江750摩托车、老吉普,还是石头、提琴,等等之类的,好像也没有什么界限,也看不出有什么潜在的诉求或暗示。事实上这也说明了,物象本身并不重要,重要的是如何表达物象。物象之为物象只是为了证明它所具有的日常生活属性。当我们自觉于日常生活的某个物象的时候,实际上这一物象已然不具有日常性了。这一提取本身就是创作的一部分。以此为模本,用细铁丝编织其外形,具体、细致到每一个零部件,乃至一个螺丝钉,编织完成后抽掉原物,最后按原物或模本的结构组装编织物。此时呈现的物象,尽管更像是原物的衍生品,但它就是艺术本身。其事实上已告诉我们,重要的不是它源自什么物象,而是在于它为什么会如此呈现这一物象,以及它是以何种方式再造了物象以及方式本身所具有的内涵。

  可作品一旦形成,其距离日常生活反而变得遥远。在这里,艺术与生活是有边界的。换言之,作为对象的艺术,恰恰促使我们更加自觉于生活本身。尽管它不在日常生活的范畴,但之所以如此触目,如此照面,恰恰是为了“去远”。从而使得生活中的物象真正成为生活中的一部分。艺术不仅是对艺术本身的反省,更是对生活本身的反省。

  饶有意味的是,师进滇的作品本身就包含了多重空间关系。首先,作品显然具有与原物不同的空间构成,原物是实体的,封闭的,但编制而成的作品是虚空的,通透的。这一方面是虚拟或再造了原物的空间,另一方面实际上恰恰又弱化或消解了原物的空间。原物的封闭与坚硬在此幻化为虚空与柔软。不过,错觉并非源自艺术,而是生活。其次,再造的物象(即作品)与其所处空间(如展场或工作室)的空间关系。事实上,作为艺术家,师进滇更为自觉的艺术及其形式本身,而不是它与日常生活的关系。正是因此,他习惯于将作品涂成纯白或纯黑,他考虑得更多是作品与美术馆或展场空间之间的诗性关系,或者说,展场中的作品形式及其视觉话语。这种“纯粹性”秉承了格林伯格(包括极少主义)的主张,因此,其反而拉开了与生活距离,甚或说,它远远超越了现实日常生活。这是第三重空间关系,即作品与展场共同构成的空间与日常生活空间之间的疏离和超越关系。

  显然,空间本身在此作为元语言系统,形成了一个空间关联。这其中,既有空间本身的所指,也有空间与他者(展场及生活)空间的关系,当然,亦涵有作为主体的艺术家的诠释在其中。然而,在这样一个空间元语言系统内,空间之间并非是一个机械关联,而是呈现为一种内含反省与批判的诗性话语。在繁复与纯粹、沉寂与迷离之间,在黑与白、虚与实之间,这样的一种诗性气质和浪漫色彩不仅只源于展场话语,更多来自整个空间元语言体系。

鲁明军:技艺,物性及空间诗学

《巴哈-无伴奏》不锈钢丝、木炭、棉线,145x45x30cm,2017

  二、劳作,技艺与时间

  诚如巫鸿所说的,“媒材是视觉或文字符号的载体,视觉技术(visual technology)是制作视觉形象的手段和机制。二者对艺术创作的作用因此比具体的符号和形象更为根本。”同样,对于师进滇而言,重要的不是“还原”或“再造”了什么物象或视觉形象,而是选择了什么媒材,通过何种方式和手段制作了这一视觉形象。

  师进滇选择了细铁丝,在他看来,细铁丝本身具有一定的柔韧性,不但其本身易于编织,而且他更在乎的是它的“上手性”。可一旦编织成物,它又显现得非常坚硬和牢固。

  当然,这其中更具意味的还有“编织”这一创作方式或手段。在我看来,“编织”过程本身是艺术的一部分。在这里,“编织”也是一个符号,其源于某一传统的日常生活方式。在这个意义上,师进滇的创作无异于一种知识考古。包括他对影像等多媒介的援用,以及听觉、视觉、触觉等多重感觉的叠合,呈现了空间的复杂性,也更为本质地“还原”了其“物质性”与“视觉性”之间的辩证关系。正是在这样一种复杂关系中,作者、作品及观者三者之间既有的主、客关系被彻底消解。某种意义上,在凸现作品之客观性的基础上,恰恰强调了艺术本身的主体性。

  毋庸讳言,“编织”本身就是一个朴素的劳作过程。何况,师进滇作品都具有庞大的体积和复杂的工艺构成,这种“精工细作”需要极其繁重的劳动量。而之所以如此,恰恰是为了体现其中的劳作性,毕竟完成这样一件作品并不是一个短期,更非瞬间行为。这种时间性的自觉本身就是作品的一部分。

  问题在于,即便是在这样一个漫长的过程中,它并非是一个不断变化的劳作行为,相对而言它还是一个不断重复的行为。这种熟练的“上手性”也同时意味着其本身还是去时间性的。但也正是这种“上手性”,彻底消解了艺术与“我”的边界,偕同所处的这个世界,而相互牵连在一起。从这个意义上说,它更像是“反时间性的时间性”这样的一个循环诡论。

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