中国肖像画:像还是不像,这是一个问题

2018-04-21 网络 佚名
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摘要: 肖像画的像与不像 《红楼梦》第五十三回贾府祭祖,先写腊月开始布置祠堂:“开了宗祠,着人打扫,收拾供器,请神主,又打扫上房,以备悬供遗真影像”。这里的“神主”是木制的祖先牌位,要供于祠堂里的;而“影像”是纸质的祖先肖像,要挂在正堂上的。除夕

  肖像画的像与不像

  《红楼梦》第五十三回贾府祭祖,先写腊月开始布置祠堂:“开了宗祠,着人打扫,收拾供器,请神主,又打扫上房,以备悬供遗真影像”。这里的“神主”是木制的祖先牌位,要供于祠堂里的;而“影像”是纸质的祖先肖像,要挂在正堂上的。除夕傍晚一切布置妥当,祠堂“里边灯烛辉煌,锦幛绣幕,虽列着些神主,却看不真”。正堂上“影前锦帐高挂,彩屏张护,香烛辉煌;上面正居中,悬着荣宁二祖遗像,皆是披蟒腰玉;两边还有几轴列祖遗像”。祭祖仪式又分两个部分,先是祠堂里祭祀神主,由贾敬主祭;随后是正堂上拜影像,由贾母主持。最后,到正月十七,再次行礼,掩了祠门,收了影像,才算祭祖仪式结束。

  至于这类“影像”算不算“肖像”,或者简单说“像不像”,另有两个可供参考的文本。一是《金瓶梅》第六十三回,李瓶儿死后,西门庆叫来一位韩画师,“我心里疼她,少不得留个影像儿,早晚看看,题念她题念儿。”一轴大影、一轴半身,西门庆付给画师一匹缎子、十两银子。为了追求“逼真”,韩画师不顾男女大防、“非礼”地看了李瓶儿的遗容,画出的影像比活人“只少口气儿”。又如《醒世姻缘传》第十八回,浪荡子晁源为去世的父亲安排画像一事,许给画师二十五两白银,要求画三幅,一幅朝服、一幅寻常冠带、一幅公服,晁源对画师说:“你不必管像与不像,你只画一个白白胖胖、齐齐整整,扭黑的三花长须便是,我们只图好看,哪要他像!”最后,画师按照文昌帝君的样貌画了出来,皆大欢喜。这两个不同的文本里,西门庆是为了“题念”爱妾,为此追求画像效果的逼真性,李瓶儿的身份并非正妻,即便画了像也入不得祠堂,所以最后只能称为“美人图”。晁源与西门庆不同,他是为了礼仪需要而请人绘制父亲遗像,死者的“社会性躯体”比“个人性躯体”远为重要,所以象征着社会地位的衣饰细节比容貌的逼真性更能引起他的重视。

  有时求“酷肖”,有时要“程式”,所有的艺术都有目的性,肖像亦是如此。面对不同的用途——纪念、礼仪、教化、辨识、炫耀、身份建构——画家们必须发展不同的理论与技巧,古今中外,莫不如此。譬如在古代希腊,肖像画分成两个脉络,一个具有追念功能,弥补缺席的需要;另一个具有颂扬功能,旨在歌功颂德。前者需要酷肖,后者可以美化。到古代罗马,除了上述两大功能之外,增添了第三大功能:为爱或者美服务。比如有些平民向画家订购自己的肖像画,似乎只是为了享受看见自己画像的快感。庞贝壁画中,有一幅画的是面包店店主夫妇,大约作于公元40-75年之间,称得上第一幅一直保留至今的欧洲肖像画。

中国肖像画:像还是不像,这是一个问题

  庞贝壁画面包店

  在肖像画的历史中,被赋予了最大注意力的是帝王贵胄的部分,因为有政治意义蕴含其中。在中国,从阎立本的《历代帝王图》开始,肖像将帝王的人格与功过定格,雄主不怒而威,庸主萎靡不振,仁主大度宽容。《步辇图》宣扬国威,《功臣图》表彰忠烈,元代官修的《元代画塑记》有“依世祖皇帝御容之制,画仁宗皇帝及庄懿慈圣皇后御容”的记载,说明帝后肖像是统治文化的一部分。

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  阎立本《历代帝王图》(局部)

  西方世界也概莫能外,比如伦敦国家肖像画廊收藏了124幅伊丽莎白一世女王的肖像,相当地程式化,如史家总结的:“苍白的罗马式鼻子,戴着皇冠的头如扑粉一样洒满钻石,庞大的拉夫领,更庞大的裙撑,还有一蒲式耳之多的珍珠,任谁都立时知道,这是女王伊丽莎白!”孟德斯鸠曾说,“国王们所显示出的华丽和光彩是其权力的组成部分”,另一位以肖像进行统治的著名国王是法国的路易十四,他的“标准画像”掩饰了衰老和疾病,复制多幅,高悬在各处宫殿,不能亲自出席接见时,便让外国使节们向画像行礼如仪。

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  路易十四标准像

  学者单国强指出宫廷肖像画的三个功能:或用以供奉、祭祀、瞻仰,如当朝帝后肖像;或作为史实记录,如帝王行乐、宫中生活;或有表彰教化的功能,如历代君臣圣贤像。“龙凤之姿,天日之表”,宫廷肖像画一般承继“院体”工整精细的画风,兼顾写实与美化。一般而言,朝服肖像的功能是供宗庙祭祀之用,正襟危坐,泛善可陈,倒是便装肖像因其“另一面”而颇能满足大众的好奇心。近来,学者巫鸿撰文指出,在现藏北京故宫博物院的《雍正帝行乐图册》里,皇帝一会儿是手执弓箭的波斯武士,一会儿是洞窟入定的藏族喇嘛,一会儿是逗弄猴子的突厥王子,一会儿是眺望远方的蒙古贵族,一会儿是召唤神龙的道教法师,一会儿是临渊小憩的普通渔夫,甚至是头戴假发套挑战猛虎的欧洲贵族,不过在十四帧变装肖像里,最多的还是汉装的文人,倚石观瀑、静听溪声、竹林弄琴、案头提笔、山间访药、水滨赏梅,将文人趣味一一铺陈。不仅雍正自己“角色扮演”得尽兴,嫡福晋、后来的皇后乌拉那拉氏也被安排进《十二美人图》当唯一女主角,汉服打扮,闺阁情致,雅趣非凡。

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  汉人打扮的雍正帝

  文人画家的自我意识

  传统中国的艺术品鉴传统长期被文人趣味所主宰,苏东坡的教诲被奉为圭臬:“论画以形似,见与儿童邻。” 高级的艺术作品应当是超越“再现”、走向“表现”的。在这个意义上,无论是荣禧堂上的遗真影像、还是西门庆的“美人图”、甚至帝后们的“御容”和“行乐图”,都是匠气之作,可以被打入“工艺美术”和“具象艺术”的冷宫。同于此理,宗教艺术、民间艺术也都被等而下之。20世纪后期,借助西方学者的“他者之眼”,形势才略有改观,比如南宋时期浙江宁波地区民间佛像画家周季常与林庭珪的《五百罗汉图》,因为被日本和美国的重要博物馆收藏和研究,方才进入国人的视野。像柯律格这样的海外中国艺术史学者,更是不遗余力地希望复原昔日生活中的图像世界。

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