体验与超验的交响——再谈胡志颖的艺术
早在改革开放之初，即1979年左右，胡志颖还是大学生的时候，就参与到当时兴起的“伤痕美术”思潮之中，以他的画笔呼应“拨乱反正”的社会运动，控诉了“文革”的种种暴行。不过，随着国门的日益开放，外来信息不断涌入，胡志颖受其感召与影响，很快就放弃现实主义的创作原则与表面的社会批判，开始了艺术的哲学思考与语言探索。整个80年代，胡志颖跟许多新潮美术家一样，都在向西方现代艺术取经，一方面借鉴其观念和语言，另一方面也在思考如何将其转换为自我的文化资源，在本土落地生根。为此，胡志颖尝试过多种媒介，也探索过不同风格，包括画一些带有超现实主义色彩的写实油画，以及创作一些抽象水墨等等。但是，胡志颖的艺术真正明确创作方向，确立起自己的文化观念，还是从90年代以后。
《云中圣母之一》2015, oil, acrylics, charcoal on canvas, 200×170 cm
《行者之十》2016，布上油彩、丙烯、木碳，2016，200×170 cm
90年代的中国当代艺术，与80年代已经截然不同。由于一场运动打破了80年代的文化理想，使艺术家们不得不走出原来的书斋和象牙塔，面对真实的自我与社会，思考当下的生存处境。与此同时，西方开始接纳中国当代艺术，通过民间渠道，为中国当代艺术提供了一条国际化之路。这种内紧外松的现实，形成了某种挤压，使艺术家不得不同时思考国际化与本土化的双向问题。胡志颖正是在这样一个互文关系中，开始他的材料艺术探索的。可以说，胡志颖九十年代初做的那些材料艺术，既是对国际语言的一种尝试，也是将其转换为本土视觉资源的一种探索，而其内在的文化指向，则是生存的压力与精神的紧张关系。
如果仔细品读，我们可以从胡志颖九十年代初创作的那些材料艺术作品中，体会到他的焦虑与痛楚。正如他喜欢用血腥的红色为基调，以厚重的不同材质与颜料来塑造画面一样，其焦虑、纠结、痛苦、恐惧，以至于愤懑的情绪，已经溢于言表。事实上，正是这种内在的焦虑感与痛楚感，促成了胡志颖下一个阶段的创作，即90年代中期以后，以拓展内在精神空间为诉求的《文字》、《数学》、《天文》、《方程式》、《原子》，以及《内典录》等系列作品的诞生。不过，令胡志颖难以释怀的是，他的这种内在挖掘，不仅没有缓和心理的紧张和压力，相反，却将他带向一个暗淡的深渊，使其体会到了更加荒诞的存在。这也正是胡志颖转而投向文艺学理论与哲学思考，于1999年至2002年去往暨南大学继续深造，攻读博士学位的原因。为的就是希望借助于理性的翅膀，展开自由的飞翔。
应该说，胡志颖攻读文艺学理论的经历，是他艺术生涯的一个关键点。由此带来的收获，不是改变了他的艺术思路，而是更加强化他的艺术观念，将原来的感性认知，变成了理性确认，更为形象、更为具体地呈现了出来。比如这之后他创作的《灵山》、《玫瑰之名》、《伸出你的舌头空荡荡》、《白月》等系列作品，将隐约的人物背景、机械构件、几何线条、神秘图腾等多种因素并置，强化其画面的冲突感与混杂因素，就是胡志颖对当代社会，以及现实人生的深刻感知与理性触摸。尤其是再之后创作的《人物》、《月中动物》、《月中金星》、《艺术家》、《哲学家》，以及《魔笛》等系列作品，将日月星空、人间百态、奇异图腾等错综复杂的交织在一起，更是彰显了自然奇妙与社会万象。
《新康德(13，库布里克)》2012，装置，综合媒介，广州龙洞
《新康德 (18)》装置，综合媒介，2012，广州龙洞
这之后的胡志颖，继续向内挖掘，在问题意识中拓展，从由对现实的关照，升华至更高的哲学层面，相继又创作了《奥菲利亚》、《堂吉诃德》、《基督蒙难》、《人马记》、《三足鸟》、《圣母与基督》、《天使》、《亚当与夏娃》、《行者》、《圣徒的舞蹈》、《胡扬树与无名花》、《非同类》等系列作品。他从宗教故事、神话题材、民间传说，以及经典名著中提取资源，将自己的艺术导向形而上的层次，也把现实社会遭遇的诸多问题，引向了深刻的思想史领域。事实上，胡志颖一直在试图做这样的努力，即以思想资源来充实图像的意义与内涵，又用图像为思想提供感性的素材。为此，他不仅创作了大量的绘画作品，而且还做了不少装置艺术与观念艺术。自1992年创作观念作品《伪望远镜》以来，胡志颖相继推出的《世纪遗恨录》、《新康德》、《安徒生童话》等装置艺术和观念艺术，与其绘画作品相辅相成，相得益彰，都是围绕着现实的困境与社会的顽疾，从思想史的角度寻找治愈方式与精神突围。
《世纪遗恨录之三》2003，装置，综合材料，广州罐头厂
胡志颖 《安徒生童话》之二，2016，裝置，綜合媒介，纽约现代艺术博物馆
版权声明： 本站原创内容欢迎转载，转载请注明出处“环球美术网www.caanets.com”；本站发布内容部分来自网络，如有侵权请联系本站删除。
